Publicamos una memoria de la XV Bienal de Cuenca que incluye el texto curatorial de Blanca de la Torre, un texto de la directora ejecutiva Katya Cazar y textos sobre las obras de lxs artistas participantes, así como un registro fotográfico de cada propuesta, cortesía de la Fundación Bienal de Cuenca.
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La Bienal del Bioceno. Cambiar el verde por azul
Texto por Blanca de la Torre, curadora jefe
La crisis civilizatoria actual hace que sea imposible hablar de instituciones y proyectos culturales como espacios separados de sus competencias ecosociales. Es aquí donde se sitúaba la 15 Bienal de Cuenca, que atendía a algunos de los desequilibrios generados por la crisis climática y ecosocial, a partir de tres líneas:
Conocimiento ancestral y tradicional, rescatando las tradiciones de comunidades, la sabiduría de pueblos originarios y prestando atención a los conocimientos bioculturales: aquellas tradiciones culturales asociadas a la biodiversidad, con un enfoque especial en el contexto más cercano.
Ecofeminismos, un apartado que enlaza con el anterior respecto a la recuperación del conocimiento en torno a la pachamama, la ecodependencia y el aprendizaje intercultural como forma de mejora de todas las culturas.
Escenarios futuribles, centrado en el arte como un medio eficaz para construir futuribles –escenarios probables y posibles–, alimentado por la especulación de utopías, futuros y alternativas.
El Bioceno al que se alude en el título apela a una nueva era que sitúe la vida en el centro.
El subtítulo, Cambiar el verde por azul apunta a las estrategias de greenwashing, que se apoderaron del color verde, pues el agua que estamos agotando no es verde, ni los territorios devastados por las políticas de extracción y la acción antrópica; el racismo ambiental, la pérdida de la biodiversidad, el colonialismo corporativo…forman parte de una narrativa ambiental mucho más extensa que aquella que nos hizo creer en el verde como el color de la ecología.
Para abordar una bienal que se enmarcase en estas líneas lo primero fue reducir el número de artistas participantes, con un 67% de mujeres artistas, con menos espacios y todos cercanos entre sí. Para mí era importante que nadie tuviese que tomar un medio de transporte para ir a visitar los lugares, disfrutar de la visita caminando e invirtiendo más tiempo en cada proyecto. Buscaba huir de aquellas bienales indigeribles, en las que nunca da tiempo a ver todo, que responden a un ritmo frenético, en las que al final no recuerdas la mitad de las propuestas.
Mis propuestas curatoriales trabajan la sostenibilidad desde la teoría y la Praxis. Para ello, suelo desarrollar una serie de pautas para prestar atención a la huella ecológica a lo largo del ciclo de vida del proyecto, y minimizarla al máximo. En la Bienal se ha reducido al mínimo el envío de obras, la mayoría se produjeron in situ, priorizando los materiales locales, naturales y procesos respetuosos con el medio ambiente, la colaboración con los artesanos y el trabajo con la comunidad, evitando los materiales contaminantes y reutilizando todos los dispositivos de exhibición. También un plan de residuos por el cual la mayor parte de los materiales los estamos donando a comunidades, los pocos que se van a desechar serán biodegradables. También estamos trabajando en prácticas de upcycling, como por ejemplo el merchandising que estamos haciendo con las telas que se usaron para los materiales gráficos.
Todo esto ha implicado un trabajo con un seguimiento continuado durante los periodos en que yo no me encuentro presente, donde el equipo, bajo la dirección ejecutiva de Katya Cazar y formado mayormente por mujeres, está haciendo un esfuerzo titánico y en su mayoría invisible. No nos interesaba hacer una Bienal de fachada, sino una que realmente representase un giro y una transición a otros modos de producir y consumir cultura y conocimiento.
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Mapa de las sedes de la 15 Bienal de Cuenca
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Bienales otras: experiencia situada en la Cuenca andina
Texto por Katya Cazar, Directora Ejecutiva – Fundación Municipal Bienal de Cuenca
La 15 Bienal de Cuenca se proyecta bajo parámetros muy distintos en relación con vivido en otras ediciones. A los cinco meses de iniciado el nuevo periodo administrativo de la ciudad, y a partir del lanzamiento del catálogo memoria de la edición precedente, arranca el nuevo proceso sin imaginar que en su desarrollo debería enfrentarse a una crisis sanitaria mundial. En este accionar y tras la reflexión sobre el discurrir de la bienal, se da pie –desde la dirección ejecutiva, después de la concebida revisión de las diferentes áreas de la institución y el apoyo del directorio– a la activación de procesos prioritarios para garantizar la continuidad del proyecto.
Entonces, la primera y principal iniciativa que se planteó fue recuperar el acervo de la Bienal (fotografías, documentos históricos, archivos financieros) y salvaguardar la colección de obras de arte de la Fundación, pues comprendemos la dimensión de este capital histórico, neurálgico en la vida y trayectoria de esta institución que por más de 35 años –cumpliendo la ley que la rige (ordenanza y estatutos)– otorgó premios-adquisición en doce de sus ediciones. Las obras galardonadas, a las que se suman algunas significativas donaciones– constituyen un conjunto importante que nos permite apreciar el devenir de la historia del arte, con énfasis en el latinoamericano, así como evidenciar el proceso evolutivo de la misma Bienal.
Casa Sede Bienal de Cuenca
El procedimiento de recuperación de la Colección Bienal –que tuvo un antecedente en la 12 edición con la restauración de las obras– tuvo por objeto resguardar en óptimas condiciones este legado y ponerlo en valor como estructura fundacional para la siguiente edición. De manera que se realizó un trabajo de conservación, una nueva restauración y, por primera vez, se creó un espacio adecuado para la reserva, patrimonio de Cuenca y del país. A la Colección se integrarían los nuevos premios y donaciones de la 15 edición, un importante capital en términos económicos y simbólicos que se adiciona como un capítulo más a la historia del arte vinculada a la cultura de la ciudad.
Más allá de ello, tras una exhaustiva investigación y análisis se eligió un proyecto curatorial a desarrollarse en un estado pandémico global, por tanto, en un panorama en el que los referentes anteriores se diluyeron: mucho de lo que existía en términos de gestión y del accionar de instituciones cooperantes, de artistas, así como diálogos, viajes o actos presenciales cambiaron sus lógicas y se tornan complicados de materializar. De todas formas, enfrentamos los protocolos y aforos que el virus imponía y, contra cualquier pronóstico, se dio el cumplimiento cabal del cronograma de la 15 Bienal, así como de su trabajo de coordinación, conceptualización y producción.
Museo Municipal de Arte Moderno
La tesis curatorial de Blanca de la Torre –para la 15 Bienal– activó una selección de artistas en dos vías: por un lado mediante invitación directa –para artistas internacionales– y por otro –en conjunto con la institución bienal– se abrió una convocatoria sin temática, edad, ni precepto alguno, para que la curadora pudiera tener acceso a todo el material posible y conociera el arte ecuatoriano, así procedió a revisó más de 200 dossiers. Luego, la lista de artistas seleccionados contuvo un porcentaje importante de nacionales (21 %), en medio de un proyecto que plantea un modelo sostenible y se ejecuta bajo la premisa que el arte en momentos de crisis debe estar más activo, debe moverse como dispositivo de pensamiento crítico sobre lo que acontece a nuestro alrededor.
Casa de la Lira
Pensar una Bienal que hable del Bioceno, con la metáfora de cambiar el verde por azul, en un mundo que vive una profunda crisis climática y ecológica con graves y palpables consecuencias, no solo era pertinente, sino urgente e impostergable. Esta tesis curatorial nos propuso hacer una bienal sustentable y nos condujo a otras formas de producción, para lo cual la institución cambió su matriz y agenció acciones innovadoras que transfiguran la práctica existente; hablamos de una propuesta bienalística con métodos diametralmente distintos a todo lo que se había realizado antes. Michel Foucault, en una conferencia denominada Los Espacios Otros (Des espaces autres) y pronunciada en 1967 en el Círculo de Estudios Arquitectónicos (Cercle des études architecturals), sostuvo: “el mundo se experimenta, me parece, menos como una gran vida que se desarrollaría a través del tiempo que como una red que une puntos y entrecruza su madeja” (1984). Tomando la idea de Foucault, entre lo simultáneo y lo yuxtapuesto, entre lo próximo y lo lejano, se establecen marcas que evidencian ciertos patrones interpretativos; otras bienales, como esta que tienen por estrategia resistir y enfrentar un lugar desconocido, actuando con lo que se sabe a priori, tomando riesgos para construir en la adversidad.
Salón del Pueblo
Desde el inicio de la muestra, hasta el momento del desmontaje y la devolución de las obras, se estableció una economía circular, se movilizaron muy pocas obras por vía aérea con la intención de no generar impacto en la huella de carbono; esta decisión significó para la Institución Bienal la reducción de un rubro que siempre ha sido elevado, dando prioridad a la producción de obras in situ, en un porcentaje del 88 %. Siguiendo esa perspectiva, se enfatizó el trabajo con profesionales locales y nacionales, para activar la economía local tan golpeada por la pandemia.
El trabajo del primer año de Bienal tuvo una reducción de casi el 40 % del presupuesto, monto con el que se contribuyó a la emergencia sanitaria. En una realidad compleja, la 15 Bienal trabajó en cooperación con instituciones nacionales e internacionales, laboró enfáticamente en procesos de autogestión y en generar recursos en un circuito donde también se vivía la recesión. Pese a lo dicho, al apoyo de la Alcaldía (importante porque básicamente la Bienal de Cuenca está afincada en el gobierno local) se sumó el de empresas como Diners Club Ecuador, la Embajada de España, AC/E, la Embajada de Italia, Pro Helvetia, la Embajada de Portugal, el Instituto Camões, galerías internacionales y empresas privadas locales, todas ellas claves porque aportaron con el 20 % del coste total, lo que nos permitió encontrar un punto de equilibrio. Así mismo, muchas estrategias museográficas y museológicas de esta gestión se lograron con apoyo en préstamos de espacios, mobiliario, o intercambios de otros elementos. La inversión fue repensada en términos de sostenibilidad y ecología; mucha de la producción de la obra se reintegró a su lugar de origen u a otros espacios donde los materiales pueden ampliar su poder de acción y de vida útil.
Museo de la Ciudad
En tiempos de Covid-19 nos encontramos con un inaudito momento histórico, con las vías de transporte internacional cerradas, con tránsitos y transbordos colapsados o cancelados, pese a ello, la Bienal contó con la presencia de 29 artistas de los 34 seleccionados, quienes asistieron en las últimas semanas para terminar el montaje de sus obras.
La normativa establecida para esta edición cuidará el proceso circular del proyecto y en contra del viento y de las mareas cíclicas y caóticas se sigue trabajando. Los ejes transversales de esta curaduría llevaron a revisar los anales de la institución y a tomar acciones para repensar el formato, invitando a más artistas mujeres con respecto a otras ediciones (67 % de participantes), generando con esto un análisis sobre las prácticas no solo desde la Bienal sino desde lo que sucede en el mundo del arte en cuanto a visibilidad de género, un compromiso asumido con seriedad por una dirección y una curaduría femenina; de allí que el tema del conocimiento ancestral y los escenarios futuribles otorgaron a esta Bienal una muy intencionada condición colaborativa, se juntaron diversas prácticas profesionales, y éticas. El equipo de la Bienal en general es pequeño (constituido también por el 68 % de mujeres), el presupuesto es reducido y los tiempos adversos, pero el arte es necesario con procesos acuciosos y coherentes con lo que acontece y su porqué.
IN ARTE Contemporáneo
La 15 Bienal construyó un proyecto educativo-formativo continuo, afincado reflexión pedagógica especializada, claro en cómo generar una mediación analítica y sensible de aprendizajes significativos. Los mediadores se constituyeron en la primera línea del equipo y cumplieron con la gran responsabilidad de contener –durante dos meses y medio de muestra– a 32 mil visitantes, a pesar de las circunstancias y cepas, cierres de instituciones educativas, restricciones de aforos, etc.
Hacer una Bienal en tiempos normales significa un reto, hacer una Bienal en tiempos pandémicos es una aventura en múltiples sentidos porque los referentes se diluyeron mientras el encierro complicaba la gestión y el teletrabajo alargaba los tiempos; sin embargo, la Bienal se realizó en su totalidad, según los planes, con una presencia de nuevos públicos –bajo la mirada de especialistas en el tema educativo, curatorial y de gestión– y dejó varias enseñanzas en términos de producción en crisis y, sobre todo, en activación de dispositivos efectivos de resiliencia. Frente a las complicaciones se propusieron nuevas formas de producción sostenible y ecofeminista como bandera de un trabajo riguroso y colaborativo. Queda para este año, 2022, el proceso del encuentro académico, debido a las variantes del virus y las cambiantes disposiciones protocolarias (restricción de aforos, vacunas, certificados de vacunación y más).
Alianza Francesa
La Bienal y el arte mismo son procesos orgánicos que se desempeñan y se desenvuelven en tiempos y espacios particulares donde las circunstancias pueden ser adversas, imposibles de controlar, pero finalmente se puede abrir un panorama de construcción a un mundo otro donde el conocimiento femenino es una fuente eficaz y poderosa para sortear dificultades y poder llevar el barco a buen puerto.
Sala Proceso
Museo Municipal Remigio Crespo Toral
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Artistas y obras
Karina Aguilera Skvirsky
Cómo construir un muro y otras ruinas, 2021.
Instalación multipantalla de video y asientos-escultura de materiales reciclados.
La artista propone una obra de paraficción —género que navega entre la realidad y la ficción— en torno a los logros de ingeniería y arquitectura inca de Ingapirca, Ecuador. Skvirsky reimagina una mano de obra compuesta principalmente por mujeres y construye una historia ampliada en la que materializa teorías de “expertos”; así, pone sobre la mesa qué puede aportar la tecnología precolombina hoy día y qué significa poner en primer plano el conocimiento indígena.
En la videoinstalación, ingenieros, antropólogos, historiadores y youtubers son entrevistados sobre sus teorías de cómo los inkas construyeron los muros de Ingapirca. Usando una estructura de video de instrucciones de YouTube, la artista superpone teorías en torno a las técnicas de su construcción, explora el legado de la sabiduría indígena en las comunidades, y propone roles de género fantásticos en la historia.
Las entrevistas se yuxtaponen con un video-performance en el que la propia artista, junto a una brigada de mujeres ecuatorianas de Ingapirca, Cañar, activan las teorías divergentes de los expertos. Para ello, construyen una pequeña réplica de la fortaleza incásica, utilizando materiales reciclados (cajas de cartón tapizadas con bolsas plásticas), que sirven también para realizar las piedras que la artista coloca aquí, a modo de asientos, para que el espectador disfrute de la obra.
Agradecimientos: Michael Lantz at Malotek y Gabriela Cabrera Kozisek (diseño y fabricación de piedras), Santiago Oviedo, Cristina Arias, Bryan Raúl Lasluisa Pulloquinga, Ana Gabriela Yépez, Segundo Flores, Finn Jubak, Quentin Chiappetta de Media Noise
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Maria Thereza Alves
To See the Forest Standing, 2017.
Instalación de diecinueve pantallas de videos.
La reconocida obra To See the Forest Standing, es un llamado de atención hacia la protección, cuidado y preservación de la selva amazónica, a partir de las entrevistas realizadas por la artista a 34 agentes forestales de AMAAIAC, Asociación del Movimiento de Agentes Agroforestales Indígenas del Estado de Acre. El mandato de esta asociación es preservar áreas boscosas en tierras indígenas y brindar capacitación para métodos agroforestales más eficientes, particularmente para áreas que han sido fuertemente deforestadas y destruidas por colonos no indígenas. Los agentes forestales son elegidos por su comunidad y son responsables por consenso comunitario del manejo de la reforestación, la agricultura sustentable, la vigilancia de la vida animal, los programas de educación ambiental, la protección de fuentes de agua, la promoción de la biodiversidad de fauna y flora y el cuidado de los sitios arqueológicos. En algunas de las reservas, los agentes de AMAAIAC tienen la tarea adicional de proteger la tierra de la destrucción provocada por los monocultivos, así como por los colonos, los mineros de oro, los ganaderos, los cazadores, los madereros, etc.
Los agentes forestales provienen de diversas reservas en todo el estado de Acre y pertenecen a diferentes pueblos indígenas. Todos han sobrevivido a las campañas de genocidio, primero de mano de los portugueses y luego de los brasileños. AMAAIAC tiene alrededor de 145 agentes forestales en 204 reservas, quienes son protectores y custodios de 2 439 982 hectáreas de bosque (casi el tamaño de Bélgica). Los agentes forestales no son reconocidos por el gobierno brasileño y no reciben ingresos regulares por su trabajo, sin embargo, son la primera línea para asegurar la posibilidad de que Brasil y el mundo en general tengan un futuro.
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Eugenio Ampudia
Concierto para el Bioceno, 2020.
Video 7’ 30’’.
La obra se creó para el Gran Teatre del Liceu de Barcelona como una acción simbólica para reformular el presente, como un cambio de paradigma para un futuro post-COVID. Consistió en un concierto para 2292 plantas, el aforo total, que disfrutaron de la interpretación de la pieza Crisantemi de Giacomo Puccini ejecutada por un cuarteto de cuerda.
Estudios científicos recientes revelan que las plantas son organismos capaces de reaccionar de manera sensitiva a estímulos sonoros. Michael Marder desarrolla una elaborada teoría en torno al plant-thinking, asignándoles la capacidad de filosofar a su modo. Stefano Mancuso, a pesar de señalar que las plantas no están preparadas para escuchar música, considera que perciben sonidos y frecuencias, que poseen una gran capacidad de comunicación. A estas características alude Ampudia, apelando a la cooperación, la empatía y la coexistencia interespecies, como único camino ante el cul-de-sac que supone la crisis climática.
El término Bioceno, título de esta serie y de la propia Bienal, fue acuñado por la curadora de esta 15 Bienal, propuesto como alternativa al concepto de Antropoceno popularizado en el umbral de este milenio por el Premio Nobel de Química Paul Crutzen. Para Blanca de la Torre el Antropoceno elude las implicaciones políticas, económicas y especialmente coloniales del deterioro ecológico del planeta, y distribuye injustamente la responsabilidad de manera homogénea entre todos los anthropos; el Bioceno apela al comienzo de una nueva era, una que sitúe la vida en el centro. Se propone así un giro que conecte con el pensamiento posthumanista, que promueva nuevas alianzas entre entidades humanas y no humanas, reconozca la importancia de las dependencias entre especies e inaugure otra etapa, de compromiso ecosocial.
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Vasco Araújo
Máquinas para el Fin del Mundo, 2021.
Esculturas-carrito de madera, metal, altavoces y texto.
Araújo ha creado para la 15 Bienal una serie de esculturas sonoras, que pueden ser activadas en las calles de Cuenca mediante acciones performativas.
Las esculturas adoptan la forma de carritos móviles, con altavoces incorporados de los que sale una grabación de un texto del artista, en español y kichwa. Estas máquinas se basan en una antigua tradición, habitual en casi todo el mundo, de difundir noticias e información oralmente a través de parlantes o de personas que circulaban por los pueblos, aldeas y ciudades.
El contenido, creado a modo de preguntas —elaboradas a partir de la lectura de autores amerindios como Ailton Krenak o Xamã Yanomami— refuerza la idea de la conciencia autorreflexiva del ser humano, su posicionamiento y relación con el mundo y el entorno.
Araújo sugiere que, tal vez, nos adentremos en un tiempo que requiere de más autoconciencia, de hacernos las preguntas adecuadas para poder desaparecer… y reaparecer después de manera diferente, con empatía y respeto. El artista propone un texto que nos interroga, en que el futuro ya no estará hecho del mismo material que el pasado, y podría ser algo radicalmente distinto.
Sus esculturas sonoras pretenden hablar de un posible fin del mundo, o de la necesidad de imaginar antes de que aparezca uno nuevo, y así reestablecer nuestro lugar en el planeta actual.
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Augusto Ballardo
Panamazonia – arqueología viva, 2021.
Construcción de madera endémica y paja toquilla, guayusa, castañas, fragmentos aeronáuticos y materiales de capaña (galoneras, lámparas y radiotransmisores). Registro audiovisual Tawna – Cine desde territorio.
El proyecto se basa en la reedificación comunitaria de una maloka, que recurre al modelo de la cosmovisión panamazónica circunscrita en un hábitat contemporáneo que conecta a los seres vivos con los muertos en el espacio aéreo, Hanan Pacha o el mundo de arriba, donde se rencontrarían todos los dioses. En su interior, y a modo de estudio ornitológico de las aeronaves que se encuentran enterradas en una suerte de nuevo cementerio amazónico, se exhiben esculturas de aves endémicas elaboradas mediante la manufactura y fundición de fragmentos de esos aeroplanos de aluminio.
La intervención artística involucra al espectador como partícipe de una convivencia recíproca, al poner en diálogo el espacio social sostenible de la biodiversidad sudamericana y el espacio aéreo infinito de la cosmovisión panamazónica. Asimismo, esta instalación sugiere una alegoría entre la cubierta viva de la estructura arquitectónica y las alas de las aves que surcan y cuidan nuestro cielo, elementos de un territorio amenazado por el extractivismo y el expolio de nuestros recursos naturales.
Este paisaje busca despertar la conciencia y el respeto hacia la diversidad de ecosistemas circundantes. Del mismo modo, reconocer a las comunidades que establecieron los cimientos del paradigma cultural de nuestra región y adoptar los valores de respeto hacia la Madre Tierra o Pachamama que abren un posible camino de recuperación ante la emergencia climática.
Colaboradores: Juan Fernando Hidalgo, David Cousseau, Xavier Morales, Hugo Álvarez, Jorge Aguilar, Jaime Ávila, Marianela Castro de la Borda, Javier Fonseca, Marco Herrera, Daniel Ludeña, Boloh Miranda, Yanda Montahuano, Daniel Morales, Ana Mujica, Manuel Munive, Jimmy Rivera, Victoriano Rojas, Olinda Silvano, Alicia Ugaz, Chay Velasco
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Ana Teresa Barboza
Registros vegetales, 2021.
Instalación, tres piezas. Tejidos de lana, bordados en materiales naturales, tintes vegetales, dibujo en grafito, ramas de árbol de papel.
La artista revisita prácticas y saberes de su Perú natal, trabaja en textiles que aprendió de su abuela a tejer desde niña. Aquí ha creado mapas tejidos a partir de explorar el entorno urbano donde habita y el bosque seco en el norte de su país.
En la primera de las piezas, una tela de algodón teñida con la flor y hojas de meijo muestra un dibujo en grafito de la misma planta; retazos de telas cosidas forman un mapa del territorio donde crece y evidencia su clima con diversas tonalidades. Una segunda, tejida en lana de oveja, trae la imagen en diferentes momentos del día de la sombra de un algarrobo, especie sagrada para los habitantes del desierto. La imagen aparece bordada con algodón nativo y teñida con la raíz de esta planta y de otras del bosque nativo. El tejido, colgado del techo, carga unas ramas de árbol de papel (especie en extinción al igual que el algarrobo y el algodón nativo) recogidas en un bosque de Cuenca. La tercera obra es un manto con distintas fibras de algodón, alpaca y oveja. Las tramas forman un mapa geológico de la zona de las especies usadas para teñir; un bordado, a modo de leyenda, identifica los colores y las plantas utilizadas, mientras otro marca el recorrido para recolectar el molle (árbol usado desde tiempos prehispánicos).
Con énfasis en los procesos del tejido tradicional y las estructuras creadas por la naturaleza, Barboza hace del tejido un modo de registrar la relación con nuestro hábitat. El montaje en la sala resalta la función
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Ursula Biemann
Forest Mind, 2021.
Instalación de dos canales y ADN de selva amazónica.
Ursula Biemann muestra aquí su última obra dentro del proyecto, de largo aliento, de la cocreación de una Universidad indígena en la región amazónica del sur de Colombia: Devenir Universidad.
Ubicado en el territorio Inga de la selva amazónica, el video conjuga diversas corrientes de conocimiento en torno a la inteligencia de las plantas, las relaciones interespecies, la codificación de la vida y su forma de almacenar y liberar información. Así, esta obra se ubica en la convergencia de las historias científicas y coloniales, puestas en marcha con la llegada de los primeros botánicos a Colombia, con miras a decolonizar el conocimiento indígena y llevarlo a una lectura común cercana a la ciencia moderna como, por ejemplo, la neurobiología vegetal. Para ello, las cosmologías indígenas entran en diálogo con las filosofías occidentales y las visiones ecocéntricas en la ciencia, en busca de puntos en común para comprender la forma en que se concibe y crea la realidad.
Con el objetivo de abrir un diálogo interepistémico, Biemann se centra en enfoques y hallazgos emocionantes que actualmente ofrecen campos científicos sustentados en la vida, como la neurobiología vegetal, la biología cuántica, la antropología de la ciencia, la etnobotánica y las filosofías relacionadas con la ciencia y vida de las plantas.
La artista ha trabajado en cooperación con ETH para convertir una grabación de sonido, una fotografía y una biopsia real de la selva en peligro de extinción en un solo código de ADN que pueda almacenarse para siempre, diluyendo la distinción entre la vida y su forma de representación.
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Rossella Biscotti
Mantas, 2021.
Escultura de mantas tradicionales ecuatorianas. 190 x 190 cm.
Para la Bienal de Cuenca, Biscotti ha escogido un espacio muy particular: una habitación cuyas paredes están cubiertas por pinturas que retratan todos los presidentes a lo largo de la historia de la Casa de la Cultura en el Núcleo del Azuay, entre los cuales, solamente encontramos dos mujeres ubicadas al fondo, en la parte inferior.
La artista concibe una instalación específica para esta sala tomando como base las mantas tradicionales ecuatorianas, algunas de donaciones y otras adquiridas a comunidades de mujeres artesanas o comerciantes. Cosidas unas a otras y dobladas de manera continuada, realiza una escultura del tamaño exacto que ocupan los retratos de las presidentas, tapándolos de modo similar a la forma en que se han ensombrecido las figuras femeninas en la historia del arte y de los espacios culturales. Con ello, Biscotti crea un paisaje que cubre las caras de las retratadas, una suerte de segunda pintura que bloquea y cancela los retratos. Presta así un sutil homenaje a estas mujeres, al tiempo que alude a las raíces de nuestro sistema cultural y a la desigualdad de género.
La obra contiene en sí misma el laborioso trabajo y los meses que tomó conseguir las mantas y reivindica la importancia de la colaboración. Es por ello que la artista invita a donar mantas a los visitantes que, sumadas a las utilizadas en la realización de esta escultura, serán donadas a colectivos de mujeres al finalizar la Bienal. Además, la artista quiere recuperar la idea de la manta como elemento de protección y cuidado, y hacer referencia a todo el trabajo invisible, al tiempo invertido y no remunerado de las mujeres en el hogar a lo largo de la historia, un trabajo que no es reconocido en nuestro sistema económico.
Agradecimientos: C.M.C.C., Fundación Hogar Esperanza, Familia Arévalo Íñiguez, Familia Segarra Pulla y otras donaciones privadas.
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Tania Candiani
Arpas de agua, 2021.
Cuatro máquinas Scott & Williams, cuerdas de charango, caja de resonancia de madera, soporte de cuerdas de metal y madera, timer, motor y switch. Cuatro bordados a mano sobre tela de algodón.
El trabajo de Tania Candiani gira alrededor de los procesos artesanales e industriales, del rescate de técnicas ancestrales y de la materialidad y visualización del sonido. En Arpas de agua, creada específicamente para esta Bienal, conjuga sus intereses y reflexiona sobre dos antiguas labores relacionándolas con la geografía de Cuenca.
A partir de la colaboración con un lutier cuencano —que heredó el oficio de su padre y este a su vez de su abuelo— la artista ha creado cuatro instrumentos musicales de cuerda, que tienen como base-soporte-ancla cuatro telares circulares Scott & Williams de la empresa local Pasamanería Tosi. Estas arpas incorporan y traducen el trazo de los cuatro ríos que pasan por la ciudad de Cuenca: Tarqui, Yanuncay, Machángara y Tomebamba. Del mismo concepto nacen también cuatro piezas bordadas que acompañan a los instrumentos.
Candiani presenta un homenaje a los ríos de la zona, al mismo tiempo que alude a la evolución de la industria textil y teje referencias con el paso del bordado a mano a la mecanización, tópicos vinculados a la historia e identidad cuencanas. A través de la invención de los instrumentos y de la transformación de un objeto industrial en uno musical, la artista apela a la importancia de fabular y construir alternativas, en este caso, a través de unas arpas que cantarán sin pausa, tal como los ríos y sus cauces que no deberían dejar de sonar.
Colaboradores: Pasamanería Tosi, Juan Carlos León, Pablo Uyaguari Jara y Luis Enrique Uyaguari Quezada (lutieres), Isabel Garmendia (bordadora), Virginia Valerio Durante (telar de cintura), taller Xochipilli, Puebla, México.
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Carolina Caycedo
Water Portraits Series : Simulacrum, Another Simulacrum, Maligna II, Yacumama, 2015-2016.
Fotocollage impreso en lienzo de algodón.
El agua es uno de los ejes sobre los que a menudo se vertebra el trabajo de Caycedo, a partir de largas investigaciones en torno a la privatización de los recursos, los proyectos de hidroeléctricas, represas, y, en general, el impacto de la acción antropogénica derivada de la industrialización y la explotación del entorno en las comunidades.
En la serie Water Portraits (Retratos de agua) ríos y cascadas de diferentes partes del mundo se reflejan, alteran y remezclan para crear retratos, que evocan cuerpos de agua como entidades vivientes y como agentes políticos activos en los conflictos ambientales, en lugar de recursos para el extractivismo humano. El tejido como superficie se convierte en una estructura luida y maleable, que permite diversas formas de instalación. Su potencial performativo abre un espacio para la interacción y la experimentación, los retratos se podrían envolver alrededor del cuerpo, sumergir en agua, colgar, estirarse o arrugarse, entre otras acciones.
Las imágenes textiles se basan en visiones medicinales y chamánicas indígenas, invitando al espectador a experimentar y encontrar sus propias representaciones en una decolonización de la mirada. Caycedo propone una oportunidad para desafiar nuestra relación con la naturaleza, despojarnos de formatos artísticos patriarcales y eurocéntricos, como en ocasiones ha sido el paisaje a través de la historia del arte.
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Elizabet Cerviño
Pantheon, 2021
Instalación de poema tallado sobre suelo de barro sin cocer. Con el apoyo especial de Galería Continua.
Cerviño talla un poema sobre el suelo de un túnel atravesado por los visitantes del museo, quienes cargan en sus pies la erosión del texto inscrito. Así, el barro cocido se entrega al desgaste a través del proceso de decadencia y borrado. La metáfora propuesta por la artista es la de un suelo / planeta sometido a la erosión por la acción antrópica, un deterioro lento, pero en el que cada pisada cuenta.
El espacio seleccionado es un lugar de tránsito, a fin de apelar a la reflexión sobre nuestra mirada antropocéntrica y detenernos para reflexionar sobre la importancia del cambio de escala, del ritmo frenético del tiempo.
El material escogido, el barro, es el tradicional de las tejas cuencanas para hacer las cubiertas de las viviendas, en una alusión al pisado y desgaste del propio material que nos cobija. Al mismo tiempo, remite a una popular canción ecuatoriana, Vasija de barro, (“Yo quiero que a mí me entierren / como a mis antepasados / en el vientre oscuro y fresco / de una vasija de barro”), en referencia a la tradición de enterramientos de época precolonial.
La artista propone dejar el material fresco, sin cocer, como la piel o corteza de una Gaia que ella mismo hiere, rasga y pule, para construir un poema que sugiere nuestra potencial desaparición como especie. Apela, además, a la importancia de preservación de la memoria y las tradiciones de las culturas precolombinas, a su cosmovisión íntimamente arraigada al cuidado de la tierra.
Colaborador: Roberto Bravo.
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Pamela Cevallos
Corrientes de retorno, 2021.
Instalación con réplicas cerámicas de piezas arqueológicas.
Este proyecto indaga en la práctica de replicar como un saber que construye futuro y abre posibilidades para la memoria, el conocimiento y la apropiación de objetos cuyo expolio se ha justificado en narrativas en torno al patrimonio y la nación.
El título del proyecto alude a los movimientos del mar que develaron un sitio arqueológico, el 7 de marzo de 1966, cuando el niño Auberto Carrillo Mero (de cuatro años) vio cómo una gran ola dejó al descubierto varios objetos con apariencia de muñecos, hoy conocidos como Gigantes de Bahía. A los pocos días se habían extraído al menos 3000 piezas cerámicas, sin que las autoridades pudieran intervenir.
La propuesta surge del trabajo de campo de la artista con artesanos alfareros de la comunidad de La Pila (Manabí), quienes desde su experiencia directa con la materialidad arqueológica han generado un repertorio de imaginarios de lo prehispánico. Sus conocimientos desde el hacer, con técnicas de modelado similares a las de los antiguos pobladores, constituyen una forma de regreso y activación de los significados de estos objetos que datan de hace más de dos mil quinientos años, que rendían culto a los elementos vitales de la naturaleza y, en especial, a la importancia del agua.
Cevallos trabaja en colaboración con el artista Javier Rivera, quien replica y reinterpreta algunas piezas pertenecientes a museos ecuatorianos y colecciones internacionales. La instalación interpela a la construcción del valor de estos objetos y a las condiciones de producción actuales de la práctica artesanal.
Colaboración: Javier Rivera.
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Juana Córdova
Vuelo de rutina, 2016-2021.
Instalación de arena blanca y plumas.
Los trabajos de Juana Córdova son el resultado de observar, caminar y recolectar elementos en la zona costera de Santa Elena y Manabí, donde reside. Esta obra nace de la contemplación y la curiosidad al constatar todos los días, a ciertas horas, el vuelo continuo de fragatas y pelícanos. Estas observaciones llevaron a la artista a consultar con un biólogo que vive en la zona, quien le informó acerca de los hábitos de alimentación, de descanso y de anidamiento de las aves marinas, actividades que suceden en sitios específicos en el perfil costanero del continente, islotes e islas cercanas.
En su transitar diario por la playa, la artista recogió la arena, encontró y recolectó las plumas para materializar esta instalación. Su propuesta parte así de interpretar la localización de los lugares cercanos a su entorno en donde estas aves marinas transitan para señalizarlos en una especie de mapa. Nos insta a detenernos en los detalles que suelen pasar desapercibidos, como una llamada a reflexionar sobre la idea de escala, así como a romper con la visión antropocéntrica.
El pasear y el propio recorrido —con las historias que este puede contener— conforman una parte fundamental de los procesos de realización de las obras de Córdova, que invitan a pensar sobre el decrecimiento, a cambiar las dinámicas del tiempo y de la producción que tenemos interiorizadas, resultado de las lógicas propias del capitalismo avanzado.
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Natalia Espinosa
Corrugados arqueológicos, 2021.
Arcilla y materiales de deshecho.
Natalia Espinosa se sitúa en el año 2120, cuando los seres humanos hemos ya acabado con el planeta y pocos han sobrevivido a los desequilibrios derivados de la crisis climática. Los árboles son escasos, los animales prácticamente inexistentes. Quedan algunos líquenes, insectos recios y poquísimas lombrices.
La artista tomó como punto de partida un posible apocalipsis y realizó objetos imaginándose que serían encontrados en ese futuro lejano, cuando nuestra civilización se encontrase al borde de la extinción.
Como base de su propuesta optó por utilizar objetos cotidianos que abundan en nuestro día a día y que, a causa de sus modos de producción o su uso desmedido, conducen al planeta a una situación insostenible. Las obras que aquí se muestran pertenecen a ese futuro posible, uno en que los humanos seguiremos creando en medio de la desolación. Recogeremos basura y la transformaremos.
Por su parte, la arcilla llevó a Espinoza por una senda nostálgica, a camino entre la estética precolombina y aquella en que los materiales industriales (cartón corrugado, embalajes para fruta, botellas plásticas, cubetas para huevos, etc.) ofrecen sus geometrías perfectas para atestiguar una humanidad inventiva e inteligente.
La musealización de los elementos de desecho alude a los vestigios arqueológicos que estamos dejando como legado a las futuras generaciones. La escala doméstica equilibra la gran amenaza que nos rodea, comunicando el valor del decrecimiento y de la preservación de la escala como claves para enfrentarnos al inminente colapso.
Tal vez, algún día, alguien encuentre estos objetos y los deposite en un museo para contar un nuevo relato de aquello que fuimos.
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Regina José Galindo
Ríos de gente, 2021.
Instalación multipantalla.
Desde los orígenes de la civilización humana, el agua ha sido el epicentro del desarrollo de las comunidades que se instalaban al lado de ríos, lagos y fuentes.
En 1995, el vicepresidente del Banco Mundial, Ismail Serageldin, predecía que las guerras del siglo XXI serían por el agua, como sucedió con el petróleo en el siglo anterior.
En Guatemala, lugar de origen y residencia de Regina José Galindo, el 95% de los cuerpos de agua están contaminados con altas dosis de materia orgánica, elementos tóxicos, microorganismos y materiales cancerígenos. Por ello, la artista desarrolló Ríos de Gente, proyecto concebido junto a Abelino Chub Caal, líder comunitario defensor de los derechos de pueblos indígenas y del territorio guatemalteco.
Galindo muestra aquí, por primera vez, la obra realizada como resultado de aquella acción: la creación de una escultura humana con gente de las comunidades que evocó los lugares por donde alguna vez pasó un río, antes limpio y luego desviado. A este performance colectivo se unieron más de mil niñas, niños, hombres y mujeres del Ixcán (Quiché), Chisec (Alta Verapaz), El Estor (Izabal), Champerico (Retalhuleu), Monte Olivo y San Juan Chamelco (Alta Verapaz) que coreaban las consignas: “libertad para el agua”, “luchamos por la vida”, “luchamos por el agua”, “el agua es vida, no mercancía”.
Galindo apela así a los derechos del agua, fuertemente vulnerados a causa de las políticas de privatización, la contaminación y otras lógicas de acumulación derivadas de un modelo de desarrollo extractivista.
La artista ha combinado imágenes profesionales y amateur, tomadas por algunos de los participantes con sus celulares, aludiendo a la importancia de la acción colectiva desde diversos ángulos para enfrentar la actual crisis socioecológica.
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Basia Irland
Ice Receding / Books Reseeding, 2007-2021.
Fotografías de esculturas de libros congelados. 92,6 x 126,3 cm.
A raíz de sus habituales colaboraciones con científicos, la artista se preguntaba de qué modo podría visibilizar la sensación de pérdida causada por el derretimiento de los glaciares debido a la crisis climática y cómo promover la acción positiva ayudando a la conservación de la biodiversidad.
Irland desarrolla esta serie desde 2007, con más de cien proyectos de libros congelados en los que incluye semillas endémicas en sustitución del texto; estos se han lanzado a ríos de todo el mundo para repoblar sus orillas una vez deshechos. Las semillas incrustadas en los libros han sido seleccionadas en colaboración con botánicos, ecologistas y expertos de cada una de las zonas.
Su trabajo enfatiza la necesidad del esfuerzo comunitario, la importancia de establecer alianzas globales y de cooperación entre la comunidad artística y la científica para abordar los problemas derivados de la alteración del clima, así como la restauración de las cuencas hidrográficas.
El agua y las semillas son los principales materiales de la producción de Irland, elementos que se convierten en material sociopolítico que apela a la acción social y responsabilidad colectiva.
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Ice Book collaborations, 2021.
25 fotografías 28 x 20,5 cm.
Basia Irland ha desarrollado sus libros congelados desde 2007, esculturas de agua helada con semillas endémicas que se han lanzado a ríos de todo el mundo a fin de repoblar sus orillas.
Los libros de hielo son replicables, efímeros, usan materiales no tóxicos, y dejan como único residuo plantas nativas (seleccionadas por ecologistas y botánicos de cada zona). Sus obras tienen poco que ver con el mundo del arte comercial y pueden ser creadas por grupos multigeneracionales.
Recientemente, la artista ha colaborado con personas de todo el mundo para que estas creasen sus propios libros de hielo, de esta forma establece conexiones con diversas cuencas hidrográficas e inicia acciones restauradoras que abordan problemas ecológicos locales. De más de doscientas imágenes enviadas para dicho proyecto, la artista ha seleccionado veinticinco fotografías que comprenden ejemplos de Canadá, los Países Bajos, Francia, España, México, China, Irlanda, Reino Unido, Australia y los Estados Unidos (incluidos Hawái y la Nación Navajo).
El trabajo enfatiza la necesidad del esfuerzo comunitario, la importancia de establecer alianzas globales y de cooperación entre la comunidad artística y la científica para abordar los problemas derivados de la alteración del clima, así como la restauración de las cuencas hidrográficas.
El agua y las semillas son los principales materiales de la producción de Irland, elementos que se convierten en material sociopolítico que apela a la acción social y responsabilidad colectiva.
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Tó bee iiná Ice Book project, 2021.
Video 7’17’’.
Irland desarrolla esta serie desde 2007, con más de cien proyectos de libros congelados en los que incluye semillas endémicas en sustitución del texto; estos se han lanzado a ríos de todo el mundo para repoblar sus orillas una vez deshechos.
Estas esculturas efímeras enfatizan la necesidad de un esfuerzo comunitario, intervención poética y conocimiento científico para tratar los complejos problemas ecológicos y la restauración de cuencas hidrográficas.
Al deshacerse y liberar sus semillas, los libros se convierten en vehículos de cambio y representan un giro del arte como mercancía hacia el arte al servicio de las comunidades y los ecosistemas.
Este video fue creado por Peterson Yazzie de la Nación Navajo en Estados Unidos. Mientras talla el libro, con la ayuda de sus tres hijos, cuenta la historia de su infancia, en su casa no contaban con electricidad y escaseaba el agua. En la obra, él incluye tres tipos de maíz sagrado que conforman la frase “Vida con agua”.
Mientras Yazzie deposita el libro de hielo sobre la tierra rojiza, reseca por la carencia de ríos, habla del maíz sagrado, de las antiguas ceremonias con los ancianos y de la lluvia.
Colaborador: Peterson Yazzie
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Fabiano Kueva
Archivo Alexander von Humboldt. Cuenca, 2011-2021.
Instalación compuesta por diarios, herbarios, mapas, cerámica, agua de ríos y video-monitor.
Fabiano Kueva presenta una instalación a partir de su investigación desarrollada desde 2011 en torno a Alexander von Humboldt, quien junto con el botánico francés Aimé Bonpland protagonizaron —entre 1799 y 1804, con pasaportes especiales otorgados por el rey Carlos IV de España y el Consejo de Indias— uno de los viajes científicos por América de mayor resonancia.
Alterando la ruta original de este notorio explorador prusiano, Kueva visita lugares y ubica claves sobre la manera en que la mirada imperial interpreta nuestras sociedades coloniales, y cómo el conocimiento universalista toma para sí los saberes y los objetos culturales locales. Así, atraviesa el modo en que esta construcción científica del mundo naturalizó y configuró América como fuente de materias primas.
La instalación se ubica en un museo tradicional y se apropia de su mobiliario como parte del proceso de interferencia propuesto por el artista sobre los dispositivos de la modernidad-colonialidad. Aquí se cuestionan nociones como la autoridad científica-intelectual, la autenticidad artística-patrimonial, las fronteras ficcionales de lo histórico o la legitimidad de los capitales, fruto de las expediciones científicas por el Abya Yala, sobre todo desde el siglo XVIII, subrayando sus resonancias materiales e ideológicas sobre nuestro presente. La obra está constituida por una colección de materiales articulados desde una modalidad archivística, interpela los atributos de verdad-memoria-fidelidad que las instituciones oficiales y el mercado cultural se atribuyen para sí. Este acervo propone revertir el signo de despojo y el control simbólico sobre el pasado americano activando los archivos del presente.
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Ensayo Geopoético: Alexander von Humboldt, 2011 – 2021.
Película modular, 60’.
Entre 1799 y 1804, el geógrafo alemán Alexander von Humboldt (1769-1859) y el botánico francés Aimé Bonpland (1773-1858), con pasaportes especiales otorgados por el rey Carlos IV de España y el Consejo de Indias, protagonizaron uno de los viajes científicos por América de mayor resonancia y efectos posteriores. La expedición de Humboldt cubrió territorios de Venezuela, Cuba, Colombia, Ecuador, Perú, México y Estados Unidos.
Fabiano Kueva indaga en los nuevos significados del viajero desde la ficción documental, apropiándose de algunas de las estrategias que caracterizaban al explorador científico como la caminata, el mapeo, el diario de campo, la recolección de especies (vegetales, animales, minerales, arqueológicas) y la correspondencia personal. De este modo, el artista señala cómo las relaciones capital-poder-conocimiento se hacen in/visibles y permanecen en el tiempo, y cómo el imperialismo colonial naturalizó que extractivismo de materias primas y cultural fueran de la mano.
El video de esta sala está relacionado con la sala aneja, donde a través de una instalación diseñada a modo de museo canónico se establecen conexiones internas y combinaciones aleatorias entre visionado y recorrido.
Kueva genera una tensión detonando un leve conflicto entre elementos, su apariencia y su estatuto de veracidad-fidelidad, deliberadamente, deja el tema irresoluble. El unísono inicial se bifurca: de repente el “aire romántico” de paisajes y objetos queda en una suspensión crítica. La situación de la pantalla es ahora nuestra situación, nuestro cuerpo cede, estamos en un espejo, los roles museales se alteran y al fin podemos catalogar a quien nos cataloga: colonizador/colonizado, observador/observado, artista/espectador.
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Glenda León
Formas de salvar el mundo, 2021.
Bordados sobre lona de algodón crudo, espejo grabado con arena a presión y pizarra de escuela reutilizada.
Glenda León trabaja la ficción especulativa como propuesta curativa para una salida del desencuentro, desamor y frustración en que se encuentra una buena parte de la humanidad. Por otro lado, activa otros espacios de la imaginación y propone alternativas para la consecución de otro mundo posible.
Estas piezas tienen su origen en experiencias espirituales en resonancia con la cosmovisión andina y los fundamentos del sumak kawsay. La artista busca sincronía, experimentar el mundo desprovisto del ego y sentir la interconexión entre todos los elementos, reforzando la relación sagrada entre el ser humano y la Madre Tierra.
En Formas de salvar el mundo 1, 2 y 3 cuestiona la clasificación como “drogas” del San Pedro, la Ayahuasca y la psilocibina, puertas hacia el entendimiento de nuestro lugar en el mundo y sustancias curativas desde otras cosmovisiones y formas de conocimiento científico no-occidental. Forma de salvar el mundo 8 y Forma de salvar el mundo 9 son dos espejos con textos grabados sobre la importancia de respetar al otro, según la cosmovisión andina fundamentada en el autoconocimiento más que en la imposición. Abarca también la integralidad de la comunidad, guardiana y apoyo de cada hermano. Forma de salvar el mundo 10 invita al espectador a borrar las fronteras, como gesto simbólico de incluir, de ver la Tierra como un todo y no como un mapa de líneas. En la cosmovisión andina no se comprende a las partes separadas, se idea un universo comunitario y responsable, sin exclusión, que reconoce cada elemento como indispensable.
Colaboradoras: CBC, Centro de Bordados de mujeres Cuenca, Coordinación de Educación Zona 6 – Distrito 01D01 Cuenca Norte.
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Cristina Lucas
The People That Is Missing [El pueblo que falta], 2020-2021.
Instalación de video-poema, agua, carbón, luz infrarroja y ultravioleta 8’04’’.
El título de la obra viene de una cita original del artista suizo Paul Klee y subrayada por Deleuze y Guattari para afirmar que el propósito del arte es crear “el pueblo que falta, una futura colectividad aún por llegar, dotada de cohesión y funcionalidad genuinas”.
Grabado en el archipiélago de Svalbard, Noruega, esta videoinstalación interpela al espectador con algunas de las preguntas más urgentes de nuestro tiempo desde uno de los lugares que funcionan como termómetro de la crisis climática: el Polo Norte, donde además las tensiones por la distribución de los recursos definirán su futuro cercano.
El video ilustra un poema compuesto a partir de frases de diversos pensadores y personajes incluyentes —a menudo, contradictorios— que incluyen a Alexander von Humboldt, James Lovelock, Donald Trump y Bruno Latour, entre otros.
El poema-collage se muestra escrito a mano en la pared, mientras el vídeo se releja sobre una superficie de agua que se expande por la sala, como metáfora visual del Polo Norte que ya ha perdido el 35 % del hielo a causa de las emisiones de gases de efecto invernadero.
El dióxido de carbono llega a la atmósfera por la quema de combustibles fósiles (gas natural, petróleo y carbón) razón por la cual la artista coloca piedras de carbón en diálogo con la instalación. El conjunto queda enmarcado entre luces infrarrojas y ultravioletas, rango de visión humana, un guiño a la mirada antropocéntrica que nos ha llevado a esta situación de no retorno, y a cómo solo abrazando postulados.
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Mary Mattingly
Propuestas ecotópicas, 2021.
Escultura, video, wearable homes y materiales de su librería ecotópica.
Las propuestas de Mattingly surgen de la creencia de que el arte y el pensamiento ecotópicos pueden ser un detonante de un cambio social sistémico.
Limnal Lacrimosa (o de lagos, lágrimas) describe lo cíclico entre el agua, el aire y las plantas. En la escultura el agua fluye hacia recipientes, las gotas emiten varios sonidos; luego ingresa a una cisterna, se bombea de regreso a la parte superior y fluye hacia abajo nuevamente. La obra —que incluye un video que evoca la sensación de lluvia dentro de un edificio— exige escuchar no solo a los humanos sino también a los no humanos y a todos los seres, animados y no animados. Nos hace pensar en los relojes de agua y en el tiempo glaciar o ecológico. En una meditación sobre los cursos del agua, los goteos quedan atrapados en los vasos lacrimógenos y las imágenes avanzan y retroceden entre sus ciclos naturales, con atención en la velocidad del cambio geológico.
La artista creció en un pueblo agrícola rural de los Estados Unidos que carecía de agua potable, es consciente del desperdicio de agua y la relación entre las infraestructuras y las necesidades básicas; esto le llevó a realizar sus wearable homes en 2001, a vivir en ellas para probar sistemas de bricolaje que otorgasen un mínimo de autosuficiencia. Ahora adapta esta propuesta pensando en otras posibilidades ante la crisis climática.
Junto a algunos materiales de su biblioteca ecotópica se muestran fotografías de movimientos activistas del mundo, un homenaje a los pueblos indígenas y sus luchas por la conservación de la vida.
Siempre que presenta esta obra, la artista dona sus honorarios a la organización Grassroots Global Justice Alliance.
Colaborador: Jaime Delgado.
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Rosell Meseguer
Herbarium minerale. Relatos, extracción y profundidad, 2021.
Instalación de libros intervenidos y pintados a mano, políptico, fichas y minerales.
Meseguer propone para la 15 Bienal de Cuenca el desarrollo de una suerte de enciclopedia alternativa de recursos metálicos y no metálicos de Ecuador, compuesta por una colección de libros de contabilidad, leyes, botánica, política y buen vivir. Crea un políptico, inspirado en estos minerales, que presenta junto a un archivo de fichas de cada recurso y materiales relativos al proceso investigativo. Esta suerte de vademécum o “contradiccionario” se centra en algunas zonas de sombra que, habitualmente, son ignoradas en la historia tradicional en torno a los minerales y sus políticas de extracción.
Las fichas creadas por la artista desarrollan un relato alternativo al científico-hegemónico, combinan datos técnicos con narrativas populares, sociales y económicas en torno a los diferentes recursos.
El punto de partida es el descubrimiento, en 1748 por parte del naturalista y militar Antonio de Ulloa y de la Torre Giral, del platino en la provincia de Esmeraldas, Ecuador. Con este metal precioso, de innumerables usos industriales, la artista inicia un estudio sobre la relación de Latinoamérica con la tabla periódica de los elementos, y las escasas investigadoras y científicas de la región que se incluyen en la misma.
La propuesta critica los modos de transmisión del conocimiento en torno al descubrimiento, el uso de los metales y otros elementos de la tabla periódica y, de esta forma, rinde homenaje a la importancia que Latinoamérica ha tenido en este proceso. En este contexto, presenta un recorrido del platino, usado por la cultura Tumaco-La Tolita de la región costera de Ecuador y Colombia ( entre el 600 a.C. y 400 d.C., aprox.) hasta la actualidad, y de las controversias en su extracción y usos.
Agradecimientos: Museo de la Universidad – UCuenca, Colegio Herlinda Toral, Museo Municipal Remigio Crespo.
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Asunción Molinos Gordo
¡Cuánto río allá arriba!, 2021
Esculturas de cerámica tradicional ecuatoriana. Con el apoyo especial de Galería Travesía Cuatro. El agua empezó a cotizar en el mercado de futuros de Wall Street en diciembre de 2020, rompiendo todos los acuerdos establecidos sobre el derecho a su acceso libre.
Trabajando con alfarería y cerámica de Cuenca y de Ecuador, Molinos Gordo parte de los dispositivos tradicionales de los habitantes de estas latitudes del Abya Yala para transportar, almacenar y consumir agua. A modo de tótems, construye esculturas mediante piezas encajadas unas dentro de otras. Los tótems, como ordenación del mundo a través de la superposición de elementos, están normalmente compuestos por objetos o seres que comparten cualidades: velocidad, fuerza, astucia. De igual manera, los ensamblajes que aquí se proponen aluden a características compartidas entre sus recipientes: la abundancia, la responsabilidad interespecie, la distribución equitativa, el derecho a la vida.
Las esculturas, colocadas en el corazón de la Casa de la Lira como si de un antiguo templo se tratase, invocan a través de sus cualidades apotropaicas la protección que ahora mismo necesitan los cuerpos de agua para ser defendidos de su privatización. En íntima proximidad con los canales que atraviesan la planta baja de este edificio, las esculturas conviven con las aguas del río Tomebamba e interactúan con ellas en su discurrir continuo hacia el Amazonas y el Atlántico.
Colaboradores: Ceramistas: Daniel Mezones, Margarita Fernández, Talleres Encalada, Alejandro Rivera, Israel Marín, Juan Carlos Iñesta Domanises y Arturo Mora. Herrero: Ubaldo Calle. Investigación: Christian Levi, María Tommerbak, Juan Pablo Vargas, Pablo Izurieta, Marcelo Guiracocha, Juan Pérez, Paulina Tama y Eduardo Tapán.
Instituciones: Museo Pumapungo, Museo Municipal Remigio Crespo Toral, CIDAP, Museo de las Culturas Aborígenes, MAAC, Museo Nahín Isaías, Museo Municipal de Guayaquil.
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Amor Muñoz
Flujo, 2021.
Fibra de ratán (caña de azúcar), celdas solares flexibles, hilo conductivo y electrónica.
Amor Muñoz cuestiona la cultura monotecnológica que ha llevado al agotamiento de los recursos naturales y la degradación de la vida. Se centra en la relación tecnología-artesanía, creando conexiones entre conocimiento ancestral, innovación, tradición, y tecnologías altas y bajas. Parte de su trabajo refleja cómo la tecnología está afectando los sistemas de producción, la forma en que el trabajo manual y las artesanías se transforman en la economía global contemporánea.
Para la 15 Bienal de Cuenca la artista ha creado Flujo, una escultura sonora tejida a mano por artesanos de la región, que combina técnicas y materiales locales y tradicionales con nuevas tecnologías. La pieza es una estructura flotante en forma de canoa invertida, que evoca las técnicas ancestrales que han resistido al paso del tiempo, dotada de un sistema fotovoltaico para la cosecha de energía y la distribución del flujo eléctrico a diferentes dispositivos sonoros. Dichos dispositivos emiten sonidos del agua como ruido blanco, planteando así una relación entre lo orgánico y lo inorgánico, una analogía del sistema eléctrico con el el caudal, el río, el flujo y la corriente.
La artista involucra el concepto de tecnodiversidad para visibilizar cómo saberes tradicionales pueden apropiarse de la tecnología contemporánea desde otras perspectivas, con un sentido colectivo de bienestar social y medioambiental. Pensar lo local para reflexionar el devenir tecnológico y crear condiciones para inventar un futuro sustentable, un futuro hecho a mano.
Colaboradores: Carlos Mero Delgado, Alexis Delgado, Luigi Quiróz y Carlos Quijije.
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Sandra Nakamura
¿Kay quritachu mikhunki?/ ¿Es este el oro que comes?, 2021
Instalación de hilos de cobre, pirita, bordado en alto relieve, tubérculos y papas nativas de diferentes variedades. Video, 3’42’’.
La obra de Nakamura parte de la figura de la campesina, tejedora y activista peruana Máxima Acuña. Su voz y testimonio se materializan en este video en el cual se visualiza el análisis de frecuencias del canto que Máxima entona —en lugar de ofrecer un discurso— durante la ceremonia de premiación del Premio Medioambiental Goldman en el 2016, y que enlaza con la doble instalación que se presenta en la sala anexa.
En ella narra los abusos cometidos por la Compañía Minera Newmont como represalia por exigir el derecho de permanecer en sus tierras y defender las fuentes de agua de su región, impidiendo el desarrollo de lo que sería la mina de oro a tajo abierto más productiva de Latinoamérica.
Este canto, como los compartidos durante la faena agrícola, sigue una entonación propia del lugar de origen de Acuña; al ser sometido a un análisis de frecuencias revela una gráfica accidentada que remite a la topografía andina y es dibujada como una suerte de partitura de pirita e hilos de cobre que atraviesa la sala.
En el espacio contiguo, la voz de la activista se materializa mediante una técnica de bordado popular que reproduce en alto relieve la letra de su canción / discurso. En el suelo se esparce una alfombra de semillas de tubérculos nativos, que podrían brotar según las condiciones atmosféricas de la sala y al finalizar la Bienal serán retornadas a la tierra para continuar su ciclo como alimento.
Nakamura encuentra en los tubérculos la capacidad de elevar la voz de Acuña de tal manera que pueda ser sembrada, cultivada y compartida; celebra la diversidad biológica contenida en ellos y recuerda la tradición alto-andina de utilizarlos como medio de ofrenda e intercambio. Además, rinde homenaje al legado de una mujer activista, a la resistencia frente al extractivismo y al respeto a la soberanía alimentaria.
Colaboradores: Daniel Abugattás, Carlos Alba, Ivone Medina, Lindaura Ticliahuanca, Roni Ureta.
Agradecimientos: Máxima Acuña, Familia Chaupe Acuña, HAWAPI, Maxim Holland, Susie Quillinan, Andrea Muñoz, Premio Goldman.
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Nohemí Pérez
Resurrección, 2017-2021.
Instalación compuesta por mural realizado con fotografías de archivo, dibujos y performance. Con el apoyo especial del Instituto de Visión.
La práctica de Nohemí Pérez ha sido atravesada transversalmente por una constante: la necesidad de preservar la memoria del paisaje afectado por la guerra. El epicentro del universo estético de la artista es el Catatumbo, Colombia, una región limítrofe, protegida y a la vez invisible al desarrollo, cuyas características físicas han permitido la explotación de sus recursos y su gente. Allí han habitado diversas comunidades y competido distintos grupos económicos que, tras la fiebre del petróleo, oro, narcotráfico y poder político, perturban la naturaleza y crean un cosmos particular donde las reglas de la lógica y la sociedad moderna no tienen sentido.
Durante un prolongado periodo de su vida, Pérez ha coleccionado documentos que, en unos casos sirven como referente visual, en otros como memoria activa, y, en este en particular, para componer su propio paisaje a la manera de mural. La tradición muralista, generalmente relacionada con las luchas sociales y con el arte político, cobra aquí un sentido particular permitiendo un panorama atemporal sobre una realidad específica y una narrativa a partir del ritmo mismo de las imágenes.
La pieza se activa en la inauguración a través de un acto performático con una mezzosoprano, y plantea un renacimiento, conciliando por medio de este acto poético las tradiciones más diversas como el romanticismo germánico de Gustav Mahler y el complejo momento conocido como posconflicto.
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Marjetica Potrč
La Casa de la justicia ambiental, 2021.
Estructura de madera local unida con pasadores de madera y amarres de fibra de cabuya. Pintura mural de un dibujo de Topher Man basado en un concepto de Marjetica Potrč.
Esta es una obra inspirada por la Constitución de 2008 de Ecuador, por la cual el país se convirtió en el primero del mundo en reconocer derechos a la Naturaleza. Desde entonces, entidades animadas y no animadas pasaron a ser sujetos de ley.
La Casa de la justicia ambiental es una sencilla estructura de madera local, unida con cuerdas de fibra inspirada en los palafitos de las casas de los habitantes de la Amazonía. La construcción parte de la noción de arquitectura social, es decir, de la estructura que toda sociedad crea para ser habitada como un solo cuerpo y, en ese caso, que incluya no solamente personas, sino a todas las especies y entidades que componen el mundo.
La pintura de pared también esquematiza algunas de estas ideas subyacentes. La obra se centra, especialmente, en el referéndum que tuvo lugar este año en la ciudad de Cuenca, por el que se votó la prohibición de actividades mineras alrededor de cinco ríos de la zona, un acuerdo aprobado por más del 80 % de la población. Estos ríos generan espacio a cinco sectores en el mural, dedicados a la reflexión en torno a problemáticas ecológicas globales y a las específicas de Ecuador y Cuenca. La artista aborda las implicaciones de pasar de un ente-objeto (un río, por ejemplo) a sujeto, el papel del capitalismo, el patriarcado y el colonialismo, además, reivindica el conocimiento ancestral, los saberes de los pueblos originarios e ideas tomadas del paradigma indígena como el sumak kawsay o buen vivir.
Colaboradores: Juan Fernando Hidalgo, David Cousseau, Xavier Morales, Topher Man
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Wilfredo Prieto
Viaje infinito, 2012-en desarrollo.
Película en continuo desarrollo de David Beltrán i Marí, 2018-2021.
Viaje Infinito es una pieza escultórica de dimensiones monumentales emplazada en Zaza del Medio (Sancti Spíritus, Cuba), lugar de nacimiento de Wilfredo Prieto. Proyectado desde 2012 como un espacio para el desarrollo de la zona, traza una carretera con el símbolo matemático del infinito en unas tierras abandonadas durante más de veinticinco años e inundadas del espinoso arbusto marabú y otras plagas invasoras.
El proyecto habla de una experiencia, de ir y regresar, de volver al mismo sitio, de la repetición cíclica de los hechos y las pandemias, y enfatiza la idea del eterno retorno, donde repetimos los mismos códigos que nos conducen al borde del colapso climático.
Prieto, influenciado por artistas del Land Art como Robert Smithson y sus intervenciones en los años 70, plantea un espacio público en el contexto rural y edifica una arquitectura de socialización que sitúa al arte como eje para el desarrollo en un lugar netamente agrícola. La obra crece por sus implicaciones colaborativas, con el uso además del cemento ecológico bajo en carbono LC3 y su enfoque comunitario.
Los ritmos en el video son desacelerados y nos invitan a pensar el tiempo desde otro lugar, apelando al decrecimiento, a una sociedad basada en la disminución, la relocalización, la redistribución, la reestructuración de los patrones de consumo y las relaciones sociales. Ante la economía del crecimiento infinito, el artista propone otra idea de infinito basada en lo ecológicamente sostenible.
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Paul Rosero Contreras
El Pensamiento de las Plantas Capítulo 2 –Cuando despertó, el dinosaurio ya no estaba ahí–, 2018 -en proceso.
Instalación con video, sonido, dibujos, esculturas realizadas con hongos Ganoderma y Ostra, sustrato orgánico y desechos plásticos
Rosero trabaja a partir de realismo especulativo, información científica y narraciones ficticias. Su producción entrelaza epistemologías, desde el pensamiento indígena hasta la historia de la ciencia, para explorar temas relacionados con la geopolítica, la reciprocidad entre especies, los problemas ambientales y los futuros escenarios sostenibles.
Este trabajo es parte de un prolongado proyecto de investigación sobre la degradación de los ecosistemas por la contaminación plástica y la inteligencia más allá de la humana. El artista lleva trabajando dos años con las llamadas “redes de pesca fantasma” abandonadas/varadas en arrecifes rocosos de Esmeraldas, Ecuador, cuya cantidad ha aumentado dramáticamente en los últimos diez años, provocando cambios en la biodiversidad.
Con estas redes de pesca recuperadas, colillas de cigarrillo recolectadas y botellas plásticas que sirven de molde y estructura, el artista desarrolla una instalación a manera de un bosque de plantas híbridas —cactus y suculentas sirven de referencia—. Estas esculturas vivientes biodegradan los materiales plásticos que contienen en su interior. Las plantas son producidas a partir de varios procesos experimentales, donde el micelio de los hongos crece, metaboliza y forma el objeto mientras consume los desechos sintéticos. Junto a un video y una serie de dibujos, las nuevas especies —resilientes en condiciones extremas— nos invitan a imaginar el pensamiento no-humano y un tiempo profundo para afrontar la crisis socioecológica.
Colaboradores: Paulette Goyes, Shirley Iza, Mateo Jaramillo, Anna Shvets Agradecimientos: Universidad San Francisco de Quito, USFQ (D-Lab y Laboratorio de Biotecnología Agrícola y de Alimentos), Proyecto Regeneración de Ecosistemas Marinos, Dos Islas Estudio, Tatchers’ Art Management, E’co Siona.
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Avelino Sala y Eugenio Merino
Alfombras, 2021.
Alfombras de totora realizadas a mano e impresión láser. 140 x 100 y 120 x 100 cm.
Avelino Sala y Eugenio Merino proponen una serie de alfombras que recibirán a los visitantes a la entrada de cada una de las sedes de la Bienal, invitándolos a pisar y cruzar el umbral. En ellas se leen frases de personalidades históricas que muestran la existencia de vínculos profundos entre la subordinación de las mujeres y la explotación destructiva de la naturaleza por parte de la sociedad patriarcal, tal y como señalan las corrientes de pensamiento ecofeminista.
Pocos años después de que Françoise d’Eaubonne acuñase el concepto de ecofeminismo (1974), apareció la obra seminal de Carolyn Merchant La muerte de la naturaleza (1980), una crítica a las ciencias modernas que, basadas en la destrucción y subordinación del medioambiente, asociaron —desde Bacon a Descartes o Max Weber— el descubrimiento y conocimiento de la naturaleza con el poder.
Los artistas eligen como espacio discursivo un lugar entre lo público y lo simbólico, una zona de tránsito obligado para los visitantes (que se pisa), vinculado más al gesto que a la función. Las obras realizadas con totora —planta local asociada a la purificación de los humedales— apelan a la necesidad de renovación de los discursos y construcción de un nuevo paradigma que rompa con las bases de una sociedad patriarcal.
Colaboradores: Juan Fernando Hidalgo, Armando Atancuri, Juan Ullaguari y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca.
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Adán Vallecillo
Hipercapnia, 2021
Técnica mixta a partir de filtros usados de automotores.
En sus proyectos, Vallecillo está interesado en activar procesos arqueológicos pragmáticos, donde materiales recolectados adquieren dimensiones estéticas preponderantes que no anulan sus orígenes. Estas reutilizaciones tienen como fin detonar nuevos interrogantes sobre las implicaciones que tienen en nuestra vida los ciclos acelerados de producción, propios del capitalismo tardío.
Para la realización de esta obra, parte de la reutilización de filtros de automotores que ha recogido en talleres de la ciudad, los que posteriormente manipula y transforma en esculturas y dibujos. Algunas de esas piezas pueden también encontrarse cercanas a estos talleres, fuera del circuito de las sedes de la Bienal.
El título, Hipercapnia, toma su nombre del estado físico producido por exceso de dióxido de carbono en el torrente sanguíneo, un concepto que le sirve para aludir a la manipulación de las escalas tonales en el dibujo; pues tanto el carboncillo como el grafito, con los que a veces interviene el papel reciclado, son técnicas artísticas tradicionales utilizadas a lo largo de la historia que tienen el carbono como componente principal.
El artista fabula en torno a un futuro en que el petróleo y los recursos fósiles se vuelvan activos obsoletos, desbancados por el uso de las renovables; y, en que la creatividad, a través de la reutilización y el reciclaje, se convierta en una herramienta clave para dotar de nuevos usos a los materiales que, hasta ahora, generan un problema ecológico.
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Incensarios I y II
Filtros de automotores desechados
Vallecillo recoge filtros, de distintas formas y tamaños, de talleres de mecánica de la ciudad de Cuenca, que en su mayoría provienen de vehículos de trabajo y camiones que circulan diariamente y, por tanto, acumulan grandes cantidades de monóxido de carbono en su estructura. El artista los utiliza para componer esculturas a modo de monolitos que remiten a esta sociedad fosilista incapaz de superar su dependencia de los recursos no renovables, principal causa de la crisis climática actual.
En esta sala se encuentra una de las dos esculturas realizadas por el autor, mientras la otra ha sido instalada en la periferia de la urbe, muy cerca de las mecánicas de donde las piezas automotrices fueron extraídas y descartadas. Su idea es devolverlas en forma de monumentos efímeros a las calles donde fueron usadas hasta agotar su vida útil.
Agradecimientos: La Casa del Filtro, Lubricadores Quezada Mora, Mecánica Ortíz, Taller Roldán y otros talleres de Cuenca.
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Marie Velardi
Futuros perfectos, siglo 21, 2006-2021.
Edición con textos manuscritos sobre papel.
Book of Possible Futures, 2016.
Acuarela y tinta sobre papel.
La artista presenta Book of Possible Futures, páginas de un libro hipotético creado durante una residencia en la India. La obra contiene dibujos en acuarela denominados Temporal Maps, junto con textos en inglés y marathi (idioma indio local en Mumbai, traducción de Prachi Gurjarpadhye-Khandeparkar) en torno a conversaciones mantenidas con mujeres y sus diferentes esperanzas en torno al futuro.
Junto a esta, se expone Futuros perfectos, siglo 21, una cronología del siglo actual inspirada de libros y películas de ciencia ficción, principalmente del siglo XX. Aquí se evidencian descripciones del futuro y escenarios alternativos del presente emergente, algunos inquietantemente plausibles, otros divertidos y absurdos, pero ninguno completamente descartable. La artista lleva desarrollando esta propuesta desde el comienzo del actual milenio. La nueva era le resultaba difícil de imaginar y, como reacción, se convirtió en una cartógrafa del futuro, concibiendo una suerte de guía para un viajero en el tiempo. Los escenarios que enumera conforman una mezcla excéntrica, como el colapso total de la civilización o la migración a Marte. A estas visiones Velardi ha añadido nuevos elementos, creados específicamente para esta Bienal, a partir de las respuestas recibidas sobre el tema de parte de varias comunidades de mujeres de Cuenca, sus alrededores y otras regiones de Ecuador.
Colaboraciones: APA y Centro de Bordados de mujeres Cuenca.
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Cristian Villavicencio
Tecnologías de la Experiencia, 2021.
Instalación escultórica, sonora y audiovisual.
Tecnologías de la Experiencia ensaya un ambiente de percepción expandida, cuestiona la categoría de lo “tecnológico” como un sistema moderno que media nuestra relación con la realidad a través de la hiperdigitalización. En su lugar, se propone una estrategia de subjetivación de lo científico en diálogo con conocimientos ancestrales del contexto ecuatoriano. Se plantea una investigación especulativa bajo la pregunta ¿podemos pensar en diferentes conocimientos situados de lo tecnológico o, siguiendo a Yuk Hui, cosmotécnicas?
El proyecto se centra en dos temáticas: Lo arqueológico / archivístico: el interés en objetos precolombinos y los conocimientos impregnados en estos elementos históricos que apuntan a relaciones entre la geometría, forma, sonido, y que cuestionan el positivismo occidental en el que el pensamiento científico se impone como un paradigma absoluto. Lo biológico: la consciencia reciente sobre la relación simbiótica que mantenemos con el universo microbiológico.
Por tanto, esta obra indaga y reflexiona desde lo transdisciplinar a través de la experimentación y materialización de objetos híbridos (biológicos y digitales), la experimentación háptica, la programación y el efecto de resonancia.
Colaboradores: Instituto de Fomento a la Creatividad y la Innovación, Escuela Politécnica Nacional, Universidad de las Artes, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo y Centro de Producción e Innovación MZ14 y Bulegoa z/b, Gabriela Fabre, Ruth Cruz, Belén Mendoza.
Agradecimientos: Florinella Muñoz, Mariella García, William Herrera, Olga López, Bradley Hilgert, Xavier Patiño, Tania Navarrete, José Luis Rivera, Victor Guerrero, Paola Moscoso, Diego Benalcazar, Ana Rosa Valdéz, Jimena Muhlethaler, Ángel Bados, Cristina Miranda de Almedia, Mónica Garcés, Francisco Villavicencio, Martha Ruiz, Fredy Vallejos.
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Juan Zamora
A veces el océano vascula entre las hojas, 2021
Instalación compuesta por hojas de plantas intervenidas con bioluminiscencia y resina ecológica, dibujos, sonido y video.
Zamora trabaja mediante nuevas e innovadoras técnicas de bioingeniería, desde una perspectiva ecofeminista basada en la ecodependencia y el aprendizaje intercultural. Se centra en la importancia de visibilizar ciertas especies endémicas o en peligro, en la explotación a la que están sometidas.
Esta es una instalación orgánica realizada a partir de hojas de plantas, algunas endémicas, de la andina Cuenca (Gentianella Longibarbata, Bejaria Subsessilis o Juglans Neotropica, alisos, arupos, capulíes, arrayanes y guaylugs). En su sistema vascular —previamente descelularizado— circula un fluido orgánico bioluminiscente, en tonos que basculan del verde al azul, elaborado a partir del cultivo en laboratorio de cianobacterias en colaboración con el Instituto de microbiología Carlos III de Madrid.
Se suman varios dibujos de diversa flora y seres del reino animal con cualidades bioluminiscentes —a modo de ilustraciones clásicas de historia natural— así como del único animal marino de sangre azul (el cangrejo herradura o Limulus polyphemus), cuya sobreexplotación en la industria biomédica ha llevado a la especie al borde de la extinción.
Vascular es un adjetivo que refiere a los conductos por los que circula la sangre u otros líquidos en los seres vivos —a los vasos sanguíneos, en los vertebrados y / o al tejido vascular en las plantas—; pronunciado suena como bascular, algo que se mueve de un lado a otro, de un color a otro, del presente al futuro. El objetivo del proyecto es el de concebir una instalación de carácter poético, pero también ecológico, por tanto, permite imaginar, por ejemplo, sustituir los actuales sistemas de alumbrado urbano por plantas o árboles bioluminiscentes.
Colaboradores: EMAC EP – Vivero de Yanaturo (Ing. Gustavo Clavijo), Instituto de microbiología Carlos III de Madrid, España.
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