Investigación_La crítica sobre Camilo Egas (1917-1940)

Por Susan Rocha[1]

Si se quiere, la crítica tiene que ver con el desajuste que se vive entre esos procesos de cambio tremendo, profundo, y la inmovilidad mantenida en las arquitecturas institucionalizadas del discurso. O, si se prefiere, con la tremenda inadecuación que afecta nuestras capacidades de comprender lo que ocurre por el hecho de que nuestra inteligencia comprensiva está articulada por la fuerza de esos que – tomando aquí la expresión de Ulrich Beck- podríamos llamar conceptos zombi.

José Luis Brea[2]

La “permanencia de la cultura” no se expresa como una esencia, un rasgo global o arquetípico, sino, por el contrario, como un síntoma, un rasgo excepcional, una cosa desplazada. La tenacidad de las supervivencias, su “poder” mismo, como dice Tylor, sale a la luz en la tenacidad de cosas minúsculas, superfluas, irrisorias  o anormales. Es en el síntoma recurrente y en el juego, es en la patología de la lengua y en el inconsciente de las formas, donde yace la supervivencia como tal.

George Didi Huberman[3]

Cabeza indigena, Camilo Egas, 1924

El 27 de julio de 1938, dentro de una conferencia pronunciada por Jorge Diez[4], en el Salón Máximo de la Universidad Central del Ecuador, Camilo Egas fue definido como el primer pintor moderno ecuatoriano. Para llegar a esta afirmación, Diez explicó que su mérito principal era haberse convertido en el pintor telúrico, el pintor de la tierra. En sus propias palabras, su modernidad artística consistía en:

…haber incorporado definitivamente al indio en la temática de la pintura, haber descubierto en la raza autóctona el más feliz y fértil elemento del arte nacional. “También otros pintaron indios –se me diría- y antes que Egas”. No lo dudamos. Pero ellos pintaron indios como habrían podido pintar naturalezas muertas: tan solo por el valor decorativo del indio y de su indumentaria. Acaso hubo también cierta sentimentalidad, cierto romanticismo, al reproducirlos plásticamente, más como una concesión benévola al pesado muerto que como una reivindicación del presente sombrío. Nunca intentaron, como Camilo Egas, hacer del indio ecuatoriano la expresión más enérgica de la raza, el documento vivo más interesante…

No obstante, el pintor moderno no estaba maduro todavía. Fueron precisos unos dos viajes más para que se nos revelara en su plenitud. Por entonces ya teníamos noticias de la obra lograda de Diego Rivera y Clemente Orozco en México y de las felices tentativas d Sabogal y de Camilo Blas, en el Perú…  (…)

¿Qué sentido pueden tener esas deformaciones monstruosas del indio ecuatoriano? Se preguntaban las gentes con asombro y repugnancia al mismo tiempo. ¿Qué significaba ese poema grotesco de la degeneración de la raza, llevado hasta los límites del delirio? Nuestras buenas gentes ignoraban que, justamente, el esfuerzo de Egas se dirigía a extraer belleza de la más repulsiva fealdad. Una belleza bárbara, grandiosa, acaso dramática, pero belleza al fin. No sabían tampoco que sus cuadros querían traducir el clamor indignado de la raza, humillada por cinco siglos de esclavitud. Clamor que, al mismo tiempo, es himno, es oración y es blasfemia. Eso significa el poema grotesco. Ese es el sentido humano de las deformaciones. Que no son otra cosa que estilizaciones. Es decir, tentativas llenas de éxito para lograr lo que cierto maestro llama “voluntad del estilo”. Por qué estilizar es deformar lo real, desrealizar. Estilización implica deshumanización.

Es entonces que Camilo Egas deviene en el pintor telúrico, el pintor de la tierra. En igual grado que lo son Rivera, Orozco y Sabogal.[5]

La Cosecha, Camilo Egas, 1930

Camilo Egas, varios años antes de que el texto anterior se escribiera, fue caricaturizado como El pintor de la raza india, tema que sería una constante a la cual retornaría innumerables veces a lo largo de su carrera. Así, a través de los diferentes nociones cercanas a los ismos de las vanguardias históricas, representó mediante diversas formas de estilización a la etnicidad indígena, al tiempo que la crítica de arte, al calificarlo como un pintor moderno, enunciaba que su mérito era, precisamente, abordar de forma incomparable, contrastada a la decimonónica, al tema del indio.

Esa comprensión de la noción de vanguardia implica un debate por el lugar del arte y de la cultura, así como por la representación del cuerpo social, por el poder interpretativo y por la memoria social. Por ello, a través de la recepción de la obra de Camilo Egas se examinaran las discusiones que acontecieron alrededor del arte en textos críticos para así explicar ¿por qué la representación de la etnicidad indígena fue comprendida como un sinónimo de modernidad estética? De esta forma, se analizará en primer lugar la recepción de la obra de Camilo Egas en textos relacionados a la crítica de arte; luego, dos textos con las ideas de Camilo Egas sobre el arte y la etnicidad; y, finalmente, se arribará a una descripción sobre la noción de vanguardia correspondiente a la primera mitad del siglo XX.

La contribución de esta investigación consiste en develar los fantasmas[6] que acompañaron a la noción de vanguardia en el Ecuador, mediante los textos producidos durante los primeros treinta años del siglo XX, sobre Camilo Egas. Esto incluye las innovaciones y novedades que se valoraban, así como las supervivencias de múltiples pasados como el positivismo y el romanticismo que conforman el nudo de anacronismos[7] que esta noción contiene. Por ello, este trabajo se enfoca en la conformación de la mirada moderna, así como en los preludios de la crítica de arte y de la forma en que se concibió la vanguardia desde sus relaciones con las artes plásticas principalmente.

Revista Hèlice, grabado de Camilo Egas, 1926

Los debates acerca de la modernidad plástica acontecieron, como los literarios, dentro de publicaciones producidas en Quito, Guayaquil, Cuenca[8] y Loja principalmente. Para Quito, especialmente importante fueron las revistas de la Escuela de Bellas Artes[9], Letras y Hélice, la última, producida por Camilo Egas en compañía de Raúl Andrade. De igual forma, la naciente crítica participó en este debate que, según Diez, se producía a través del modelo didáctico de la conferencia. Más adelante sostiene que ese modelo debería superarse para iniciar con un formato más  profesional que incluya ensayos, libros, periódicos y revistas[10]; y que para Carlos Endara, “sólo es sensación, emoción y apasionada comprensión”.[11] Como la función social de la crítica de arte, en ese momento era fundamentalmente formativa, un pequeño número de conferencias se publicaron, siguiendo esas hojas como fuentes, se establecerá la forma en que se interpretó a una modernidad y luego a una noción de vanguardia relacionada a la obra de Camilo Egas durante los primeros años del siglo XX.

Egas… procura dotar a su arte de ese encanto misterioso de lo moderno que la nueva y mejor comprensión de la vida va produciendo el naturalismo verista que nos hace ver en todos los objetos la idealidad circundante, la expresión emotiva en la hosca realidad de las cosas ; el don de subjetividad ante la naturaleza en la que no ve el paisaje desnudo, sino el alma, el sentido que corre por todo él como una brisa anímica, viviente; y, ante el hombre –sus indios- el residuo de una raza; les siente con las armonías y el encanto del pasado, de lo que se extingue, con todos sus lastimeros sentires. Sus indios no son los rústicos imbecilizados por el blanco que vive de sus sudores pero al encontrarlo al paso lo ladea; son un símbolo, una encarnación de la sensibilidad y modulaciones del alma de esa raza que vemos en sus lienzos dignificados, enaltecidos, con toda la grandeza y sentimiento que egoístamente nos empeñamos por desconocerlos.[12]

Retrato de india, Camilo Egas, 1906

Este texto, publicado en 1917, nos permite conservar las ideas de modernidad –no aún sobre la noción de vanguardia- presentes en la pintura de Egas, y la forma en que estas fueron leídas por sus contemporáneos, en los albores de su carrera como artista y como docente de la Escuela de Bellas Artes. A la vez, nos presenta una crítica a la forma decimonónica de reprensión del indígena, cuya imagen romántica, naturalista y neoclásica contrasta con la pintura moderna, entendida como “emotiva”. Resalta como características modernas el misterio, la expresión y la subjetividad que permiten plasmar el alma.

Al mismo tiempo, su argumento representa al indio como una raza vencida, pero dignificada gracias a la mano del artista, que mira su alma y no su realidad exterior. De hecho, lo llama: “residuo de una raza”. Estas ideas son compartidas por coetáneos suyos, como el médico, sociólogo y periodista Alfredo Espinosa Tamayo, en su texto: “Psicología y sociología del pueblo ecuatoriano”, o el médico y psiquiatra Agustín Cueva Tamariz, quien escribió que la educación y la implementación de un programa pedagógico para indígenas es la solución para el problema de la unidad nacional, ya que ellos asumirían “una cultura nacional superior” al reemplazar su lengua por el castellano.[13] Ideas que fueron parte de una política cultural implícita en la forma del Estado y de los ciudadanos de relacionarse con los indígenas.

Las Floristas, Camilo Egas, 1916

San Juanito, Camilo Egas, 1917

Esta publicación responde a que, en ese mismo año, Egas con sus pinturas de Las Floristas y San Juanito concursó para profesor de pintura en la Escuela de Bellas Artes, les ganó a Víctor Mideros y a Abraham Moscoso. La Revista de la Escuela de Bellas Artes publicó entonces: El criollismo de Egas. Este título se presenta como una latencia de la herencia colonial, un fantasma donde la “dignificación” de la imagen del indígena se enmarca precisamente en este horizonte de pensamiento de matriz colonial. Estas obras tempranas de Egas, de igual forma, responden a una idealización del indo ecuatoriano, manifiesta en el uso de cánones clásicos para plasmar sus almas, a través de sus cuerpos, en el uso de una estilización modernista, cercana a la obra de Mideros, Villacrés y otros.

Carnaval de Otavalo, Camilo Egas, 1925

Gracias a la investigación de Nicolás Svistoonoff, sabemos que Las Floristas y San Juanito, poseen trajes indígenas de las zonas de Tababela, Zámbiza, Llano Chico y Llano Grande lo cual se puede comprobar al mirar fotografías etnográficas de la época[14].  Aquí se encuentra otra latencia, y es la relación de ese primer Egas con el positivismo, que privilegia a la observación empírica porque busca una verdad objetiva y científica; por ello, se manifiesta a través de la psicología y la sociología. La primera se convirtió en el lugar desde el cual se intentó comprender y definir a lo ecuatoriano, y desde el cual se enunció la crítica de arte durante los primeros treinta años.Esto se puede corroborar en su obra Carnabal de Otavalo de 1925.

Tanto en Las Floristas como en San Juanito se aprecia una vista del paisaje andino cercano a la ciudad de Quito. Estas obras, pintadas en 1916 Las Floristas y en 1917 San Juanito, fueron descritas en ese mismo año usando otros fantasmas. Así Las Floristas eran “gallardas y gentiles vírgenes del sol avanzan a cuestas la ofrenda floral” que representan a las “tradiciones de las danzas de la aristocracia inca”.[15] Es decir, que su valor está en la latencia de un pasado anterior al proceso de colonialidad, lugar donde la etnicidad indígena no amerita ser blanqueada, y su esbeltez ennoblecía el proceso de mestizaje que configuraba a la modernidad.

Modelo indígena de la escuela de Bellas Artes, 1920.

Una vez que fue docente, Jaime Andrade narró como Camilo Egas junto a Luigi Cassadio contrataron como modelos de la Escuela de Bellas Artes a una pareja de indios de Llano Chico y Llano Grande.[16] Egas, además coleccionaba objetos precolombinos, seguramente por ello fue comisionado por el arqueólogo e historiador Jacinto Jijón y Caamaño para realizar toda una serie de obras de gran formato con el tema del indio ancestral para el segundo piso de su biblioteca americanista. Estas obras de clara tendencia modernista incorporan elementos arqueológicos, rituales, festividades y formas de producción ancestrales. Es evidente que tanto la obra de Egas, como la de Mideros, Villacrés y Moscoso poseen relaciones cercanas con las ideas sobre la modernidad que desde la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos[17] se elaboraban, sobre la lectura de la arqueología local y la etnografía, así como a las ideas sobre la psicología de los pueblos que intentaba definir lo nacional, a través del problema del indio.

Ofrenda, Camilo Egas, 1922

Jacinto Jijón y Caamaño, por ejemplo, “Mantuvo que los pueblos pre incásicos carecían de un estilo y un arte unificados. Los estilos diversos sugerían la existencia de una variedad de grupos culturales nativos, sin una conexión política entre ellos; una hipótesis apoyada adicionalmente por la inexistencia de una lengua única antes de la conquista inca (…) La única nobleza identificable era la nobleza inca”.[18] Esto posee un correlato en la imagen que Egas elabora: bella, estilizada y luminosa donde los indígenas se representan con los cánones griegos de belleza, en medio de una idealización que elimina todo vestigio de crudeza.

De igual forma, los pondos, vasijas y demás utensilios que Egas coloca en sus primeras pinturas son neutros, procuran representar al indio o india como una única raza, sin una estructura social organizativa. Descubrimiento de América es una clara muestra de esta tendencia, en ella los indígenas se encuentran desnudos en la orilla de la playa divisando unas carabelas en el mar. Cabe recalcar que antes de este encargo, desde 1916, Egas trabajó en su pintura el tema del indio, según la crítica de la época, con un humanismo que lo distinguía de sus antecesores costumbristas. Aunque no existen estudios sobre la participación de artistas como Camilo Egas dentro de estas indagaciones, sus primeras obras evidencian una cercanía al interés académico que existía entonces por la etnografía. Cercanía que comparte con Víctor Mideros y Luis Mideros.

Baile gitano. Herenegildo Anglada Camarasa, circa 1914-1922.

Trinidad Pérez expresa la cercanía de Egas, en Las Floristas y San Juanito, “a la pintura de Zulouaga y Anglada Camarassa porque combina la corrección académica con la estilización y la elegancia, y con un colorido y brochazo brillante”.[19] Por ello, esta primera noción de modernidad posee una clara influencia del realismo español. Gutiérrez Viñuales afirma que desde 1910 los: “artistas iberoamericanos se empaparon de la estética decorativista de Anglada”[20], cabe añadir que estuvo muy relacionado con el costumbrismo y el paisaje, con iluminación y color impresionistas. Por ello es una forma de modernidad anterior a la noción de vanguardia que se separa del ideal de belleza y verdad. Cabe señalar que durante la primera mitad del siglo XX estas representaciones decimonónicas continuaban circulando. Por ello, Pedro León escribió, en 1938, sobre la imagen costumbrista que aún se vendía, explicando que es “un inventario, un catálogo de objetos expresados en su textualidad”.[21] Por ser un:

…cuadrito comercial, decorativo, de tamaño y precio fijo, que pervivió en el gusto y la sensibilidad de nuestro público, constituyó hasta el día de hoy el regocijo del turista americano, que adquiere por la nada la eterna caricatura de nuestros nevados y la parodia burlesca de nuestros indios, tan calumniados. Estos turistas –de indiscutible cultura artística- han impuesto su vulgar capricho y el tema de su predilección.[22]

En síntesis, durante la década de 1910 y hasta 1925, las latencias del modernismo estaban atravesadas por el pensamiento positivista y  una prolongación del romanticismo que se relacionará con la psicología social y la etnografía como elementos que aperturan una forma entonces novedosa de comprender lo nacional. Además, el gusto del mercado privilegiaba a la imagen del costumbrismo decimonónico, que continuaba reproduciéndose, ya como una práctica zombi. Los encuentros y desencuentros de estas ideas asignaron un lugar social al arte, relacionado con el progreso y la modernidad, en concordancia con las máximas de la revolución liberal: “luz y progreso, patria, y libertad”, manifiestas en la fotografía de los Ilustres mártires jefes del liberalismo ecuatoriano. De allí que la revista de la Escuela de Bellas Artes se pregunte:

Es importante el Arte? Créese generalmente que el arte ninguna importancia tiene en la marcha de la sociedad, y que sólo sirve de recreo a los sentidos, cuando, por el contrario, es el termómetro con el cual se mide la cultura y progreso de los pueblos.[23]

Un punto de inflexión en esta idea de modernidad aconteció cuando Camilo Egas viajó a Italia y luego a Francia a perfeccionar su técnica. En abril de 1926 retornó a Quito y fundó la revista Hélice, que duró unos pocos meses, en septiembre produjo su quinto y último número. Allí se manifestó una primera noción de vanguardia local. Cabe señalar que desde la década pasada se habían publicado artículos sobre vanguardias históricas europeas en revistas como Frivolidades. La inflexión de Hélice consiste en generar una concepción de vanguardia en concordancia con la plástica local.

En su primer número, Gonzalo Escudero aboga por una “estética de movilidad, de expansión, de dinamia. Nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza”[24]. Él, junto a Julio Endara y a Jorge Reyes asumiría la función de críticos de arte dentro de la revista. De igual forma, Egas funda la Galería Camilo Egas en un pequeño espacio frente a la Alameda, con la intención de generar un circuito para el arte relacionado a la noción de vanguardia.

Al definir el Arte Nuevo, Julio Endara, en la revista Hélice, afirma que tanto la industria como las artes intentan llegar a la “renovación diaria” para alcanzar el progreso; pero en ciencias como la medicina no chocan las iniciativas más audaces, ni sorprenden los fabulosos proyectos, pero cuando estas suceden en el arte, se suscitan críticas y oposiciones sistemáticas. Distingue además entre la lógica teórica sujeta a reglas y la lógica viva que pese a su honda raigambre de realidad, presenta un carácter absurdo. Agrega que el artista puede habitar el sentir de la masa, puede creer que son sus ideas y no sus sentimientos los que lo impulsan, pero la emoción no deja de reflejarse en el juicio, porque “Subconsciente o inconscientemente le imponen un camino,” ya que la emoción es un fenómeno psicofisiológico.[25] Y es esa psicologización otro elemento que distingue a la noción de vanguardia del arte modernita y del decimonónico. En esta misma línea, Gonzalo Escudero también se manifiesta sobre la modernidad en el arte, afirmando que cuando:

…ya nadie cree en eternidades estéticas. (…) El trazo nervioso y arbitrario ha condenado a muerte a la expresión fotográfica de la pintura clásica y la plasticidad móvil y descompuesta de la nueva escultura ha derribado a la idea helenística de la producción volumétrica impecable.

Hasta el crimen se ha sensibilizado, se ha estilizado, si cabe el vocablo. Ya no se asalta a domicilio y se estrangula a los habitantes de la casa, sino se seduce a la doméstica, para que ella se olvide de asegurar la cerradura de la puerta principal.

Pirotecnia: he ahí la simbólica del arte contemporáneo. La vida exige hoy, apenas el dominio de la perspectiva, de la fugacidad, del instante de oro. La humanidad se sumerge en un nuevo estado de consciencia. Las piedras aristadas de las catedrales se desencajan como las extremidades de los muertos…[26]

Vemos un elemento más de la comprensión de esta modernidad visual, la estetización de la vida cotidiana. Esta idea también estuvo en Javier Andrade para quien la belleza debería estar en los objetos que suelen rodear las habitaciones para gozarlos en la intimidad[27]. La palabra más importante para definir esta noción de vanguardia es “pirotecnia”. La idea de combustión, explosión y sus efectos visuales revelan el deseo de innovación y ruptura relacionada con la fugacidad de la vida. Todo esto atravesado por el inconsciente y el psicoanálisis; así como por un deseo cosmopolita de habitar el mundo occidental, a través del lenguaje de las vanguardias.

Recogedoras de maíz, Camilo Egas, 1925

Para ese año, la pintura de Egas había cambiado, asumiendo características propias del indigenismo. Una forma mucho más trasgresora con los valores decimonónicos, que incorporaba: una caracterización de masas no de individuos, una antropozoomorfía relacionada con las ideas de la antropología física, modelos telúricos, la idea de la raza vencida y una mirada mestiza. Escudero explica cómo con las últimas pinturas de Egas, el artista ha pasado del arte imitativo del pasado siglo XIX al arte intuitivo, a un arte que dialoga con la psicología del siglo XX, porque:

…renuncia ya a ser el copista escrupuloso y dinámico de la raza autóctona, para transformarse en el adivinador de la morfología zoológica de ella, y aún más, en el conquistador de su espíritu, aquella alma de barro, sólida, voluminosa y plúmbea. De allí, que su zoología artística es también una psicología patética.

Es además un pintor esencialmente plástico que construye monolitos humanos sobre el páramo que aúlla porque posee sobre todo, el sentido de la corporeidad, del volumen y del espacio con una triple y desconcertante maestría. La tierra ha producido para él una alegoría exótica de monstruos amables, que es preciso hacerlos hablar con su silencio de piedra viva. Metafísico en su composición, sus formas son alumbramientos gigantescos. El no describe, identifica.

Sus figuras apopléticas, corroídas por una elefantiasis orgánica y espiritual pesan mil toneladas inverosímiles que yo les traduciría en cinco siglos de tortura, de latigazo y de crujir de dientes. La raza se ha petrificado en la obra de Egas con una verticalidad monumental. Sus hombres y sus mujeres, crecen desde la cabeza apretada como un puño que se expande en el cuello, hasta el tronco desde donde se desprenden las extremidades brutales, a la manera de torrentes de cobre, copiando casi la línea, la gravidez perezosa y el giro bestial del protocéfalo antediluviano. Están posesos de una embriaguez de siesta, de sol y de pecado y sus curvas son cántaros lustrosos donde el alcohol humea.

Camilo Egas tiene derecho a morir; pero su jardín zoológico de hombres pesados, acres y soberbios no puede extinguirse. Es la raza naufraga que venciendo a la muerte vive en él.[28]

Romeros, Camilo Egas, 1924.

Su descripción posee características del ultraísmo porque usa metáforas, articula varias imágenes en una, elimina los adornos y aboga por lo nuevo y lo distinto como valores del arte. La noción de vanguardia de Escudero incorpora a la pasión del artista, la experimentación en la forma bestial, grotesca y antropozoomorfa. Allí, la idea de “psicología patética” se presenta primero como un signo de que se está ejerciendo una crítica impresionista, y luego como una latencia en la memoria histórica, resultado de cinco siglos de colonialidad que explican porque se ha definido a la psicología indígena como patética; al tiempo que la demás población posee los fantasmas del criollismo, que se actualizan mediante propuestas civilizatorias basadas en la psicología de los pueblos, claramente racistas.

La apreciación extranjera procedente de las exposiciones de Egas en Estados Unidos, Europa y América de estas mismas pinturas, compartían estos criterios. La crítica francesa a su obra mostrada en la Galería Carmine, describe a los indios como “una fauna humana de horrible belleza” (Breaj, actión francaise), “una raza completa de humanidad casi animal (…) Esos son los indios del Ecuador. A primera vista asustan, pero luego se encuentra en ellos una fuerza y una simplicidad no exenta de grandeza.” (V. Mar Semaine a París).[29] En estas críticas la idea de novedad moderna está planteada como una búsqueda de estilización formal hacia lo grotesco, como una forma de plasmar la psicología del artista y del indígena.

Raza india, Camilo Egas, 1925

En síntesis, este segundo momento de la crítica de arte ecuatoriana corresponde a la impresionista, porque exterioriza su impresión subjetiva mediante el uso de descripciones psicoanalíticos para descifrar la corporalidad y expresión de los indígenas retratados, así como la emoción del artista, ambas explicadas como la plasmación del alma. Apela por una lógica viva, no racional, una lógica dominada por el inconsciente. Usa metáforas para la invención formal y usa al extrañamiento para contextualizar la imagen, generando a mayor ficción, mayor realidad. De igual forma, cosifica a los personajes representados, mostrándolos como una fauna petra. Esta forma de crítica impresionista había nacido en un primer momento, pero se acentúa en este momento.

La Calle 14, Camilo Egas, 1937

En un tercer momento, Egas dejó el país para vivir en Nueva York en 1927, allí fue docente en los talleres de la New School for Social Research. Desde entonces, Egas trabajó obras de realismo social tales como La Calle 14, Trabajadores sin hogar, Los Desocupados y otras que se relacionan con el contexto de La Gran Depresión norteamericana. En ese momento los muralistas mexicanos influenciaban en artistas norteamericanos, como Jackson Pollock y su hermano Charles por ejemplo, se elaboraron murales al tiempo que se constituye en un lugar de encuentro de artistas de toda América.

Mural, Camilo Egas, Feria mundial de New York, 1938.

Una de las obras emblemáticas del realismo social de Camilo Egas fue el mural que elaboró para el pabellón del Ecuador dentro de la Feria Mundial de Nueva York, de 1939, con el apoyo de Eduardo Kingman y Bolívar Mena Franco, y que estuvo exhibido hasta 1940. En un inicio, se solicitó a Camilo Egas que el mural sea portátil, de tal forma que este pueda ser trasladado al país luego de concluida la feria.[30] Se trató de una muestra que debía exhibir actividades relacionadas con el país y su gente, bajo el título general de El mundo del mañana. Como parte de este programa, el Ministerio de Relaciones Exteriores comisionó el mural en 1938[31], y según el New York Times, se debían “representar ‘los muchos aspectos del Ecuador y sus atracciones típicas´”.[32] Junto a sombreros de paja toquilla, cacao y jugo de naranjilla,[33] el mural que Egas concibió debía representar al país. Una vez iniciada la feria, el mural fue muy cuestionado por las autoridades ecuatorianas, de esta forma, Sixto Durán Ballén, entonces cónsul del Ecuador en Estados Unidos escribió lo siguiente:

El mural del señor Camilo Egas, que domina el pabellón, ha sido objeto de variados comentarios. No entraré a discutir su mérito artístico porque sería presumir de conocedor en la materia, sin serlo. Pero creo aproximarme a la más absoluta e imparcial interpretación de una enorme mayoría de la colonia [ecuatoriana] al afirmar que el tema del mural pudo haber sido más apropiado. Seguramente que se le habrá enviado al señor Ministro, una fotografía del mural, por la cual habrá podido constatar que la figura dominante es una mujer indígena, descalza y semidesnuda. Todas las demás figuras representan al indio en su mayor estado de pobreza y de atraso. Esta circunstancia ha producido la más triste impresión a la colonia, temerosa de que el público se imagine que nuestro país entero se reduce a una vida tan miserable como la reflejada por el cuadro.[34]

Altorelieve, Camilo Egas, Inauguración de la Feria Mundial de New York, pabellón de Ecuador.

Festival ecuatoriano, Camilo Egas, 1932

En este momento, la imagen del indio representada por Egas en obras como el San Juanito o en las pinturas que elaboró para la biblioteca americanista de Jacinto Jijón y Caamaño ya había pasado por las transformaciones formales y temáticas que hicieron que en su exposición de Francia se hable de una “fauna humana”. Dos de estas imágenes habían sido adquiridas por Gonzalo Zaldumbide y gracias a la revista Hélice se habían difundido fotografías de ellas en el Ecuador. Incluso, en 1932, había pintado un mural para la New School for Social Reserch, denominado Festival Ecuatoriano, el mismo Michele Greet anota que apareció publicado en varios períodicos y que la imagen censura a la pobreza y la opresión del indígena moderno[35]. Sin embargo, los horizontes de pensamiento presentes en el cónsul y en la colonia ecuatoriana que consideró inapropiado al tema, dan cuenta que probablemente esperaban una obra con una temática y una forma de representación más bien estilizada o romántica y que no podían considerar como una obra de arte a una manifestación de denuncia, que se contrapone con las obras que el mismo Egas realizó al inicio de su carrera y que presentaban la imagen etnográfica de un indio civilizado o que habitaba un pasado idílico.

El indígena de este mural era al mismo tiempo es cercano a sus pinturas de La calle 14 o a Trabajadores sin hogar. Era una imagen influenciada por la pintura de la gran depresión y por el muralismo mexicano. El mural evidenciaba una problemática del presente, dentro de un evento destinado a mostrar la fe en la idea del progreso, exponiendo los límites del proyecto de civilización ecuatoriano; en palabras de la prensa norteamericana de la época, esta pintura:

…quiere simbolizar no solo el pasado y el presente, sino el futuro del Ecuador. He intentado mostrar todas las variadas actividades del Ecuador, la cosecha de productos, la minería, los tejidos, y las demás. No hay especial significado en la mujer india que domina el mural. Ella simplemente representa el Ecuador y nuestro ancestro indio.[36]

Cabe señalar que desde el siglo XIX el Ecuador había sido representado como una joven india, con plumas rescatadas por un prócer de la independencia, como aconteció con la escultura de Sucre elaborada para el frontispicio del teatro, sobre la base de un boceto del taller de Joaquín Pinto. Además, desde la época colonial, América había sido una joven india. Las actividades que los indios realizan rememoran a los obrajes y encomiendas de esa época y evidencian su latencia hasta el siglo XX. Esta latencia de la memoria y el presente dialoga con el muralismo mexicano, entonces comprendido como el arte que representaba a América Latina. De hecho, tanto las figuras como la temática de Egas poseen un correlato en el muralismo. La Enciclopedia Americana lo ve como un muralista:

Egas es visto como el líder del muralismo ecuatoriano, y muchos críticos lo consideran el líder del muralismo de la América del Sur hispana. Sus paneles en la Feria Mundial de Nueva York en 1939 ganaron gran aclamo y probaron que Egas podía, con justicia, ser clasificado en la misma categoría que Rivera y Orozco de México.[37]

El Estado claramente no realizó la misma recepción de la obra que la crítica precedente. Por ello, en 1940, Ecuador pidió a Camilo Egas devolver el pasaporte diplomático. Egas viajó a Cuba y obtuvo un pasaporte común ecuatoriano que le garantice su permanencia en Estados Unidos.[38] Sobra decir que el mural desapareció, se deterioró significativamente durante el juicio que el gobierno entabló contra el artista. Camilo Egas continuó su carrera, transitando por varios ismos de las vanguardias históricas, recurriendo constantemente al tema del indígena y elaborando varios murales en Estados Unidos, algunos de ellos también se han deteriorado.

Tres indios tras la máscara del sol, Camilo Egas, 1925

Si retomamos el texto que en 1938 publicó Jorge Diez, veremos que él definió a la estética moderna como aquella que busca la novedad, utilizando la perspectiva cromática y la metáfora plástica; que surgió en Ecuador gracias a la influencia de Paúl Bar y se manifestó en la pintura de Camilo Egas, Pedro León, Delgado, Luis Moscoso, Víctor Mideros, Sergio Guarderas y Guillermo Latorre. Agrega que antes de la llegada de Paul Bar, se hablaba de decadentismo y modernismo como sinónimos y sin entender el significado se esas palabras.[39] Esto se debe precisamente al proceso de estilización del modernismo. También Camilo Egas fue reconocido como el primer artista de vanguardia. Jorge Icaza en su ensayo: Nace en Ecuador un arte expresión de la vida, lo describe como “El adelantado”, explica que esto se debe a que diluyó el sentido dramático de nuestro vivir en grandes masas indias[40]. Con ello, se reconocía en Egas a un artista de vanguardia, y la crítica poseía una noción más clara de su significado, relacionado con la representación de lo indígena como un elemento constitutivo de lo local.

Ahora llegó el momento observar los escritos de Camilo Egas sobre arte y sobre etnicidad. El primero responde a la fundación de la Galería Camilo Egas, para la cual elaboró un manifiesto inaugural, escrito conjuntamente con Juan Pavel, en 1926, el cual reza:

Como ninguna otra ciudad civilizada, Quito vive al margen de las corrientes artísticas, que hoy apasionan a todos los centros culturales. Solo la tradición agita su bandera descolorida. El Arte, permanece estacionado. De tarde en tarde un grupo –el nuestro casi siempre- se despereza del marasmo y ofrece al público inteligente y “amateur”, una manifestación de su entusiasmo que las más de las veces, y a pesar de su enorme trascendencia cultural, doloroso es confesarlo, tiene en los diarios acogidas menos importantes que las reyertas tabernarias. (..)

Las últimas exposiciones artísticas de que ha disfrutado Quito, son la prueba más positiva de la eficiencia de nuestra labor. (…)

No vamos a usar la corbata roja ni la bomba de dinamita del bolcheviquismo artístico. No! La Venus de Milo, sigue siendo para nosotros el símbolo eterno de la belleza mutilada. Sólo queremos, marchar por los senderos que nuestro espíritu inquieto descubra. Hasta Aquí nuestros ojos tuvieron exactitud de cámaras fotográficas.

La visión exterior, fue el complemento principal de la obra. El espíritu fue secundario. Vemos con ojos ajenos. Hoy tratamos de ver con nuestra propia sinceridad, de nuestra sensibilidad, de nuestra personalidad.[41]

Esta declaración de Egas posee como una latencia a la relación entre el arte y el grado de civilización, por ello distingue entre el público inteligente, proveniente del circuito moderno del arte y el amateur que está en proceso de formación. Como artista concibe a la vanguardia como la expresión del entusiasmo, del descubrimiento de un espíritu inquieto que trasciende a la exactitud de la cámara fotográfica, y que en esa trascendencia encuentra un valor de sinceridad, de integridad artística basado en la sensibilidad del artista. Por ello, el arte de este período se psicologiza como pasó con la crítica. Otra latencia de esta noción de vanguardia consiste en que se asienta sobre la mutilación de la Venus del Nilo.

Por otra parte, esta declaración que permite revisar la disputa existente por la noción de modernidad y vanguardia entre varios colectivos, unos con tendencias socialistas nacionalistas, a quienes se les denominaba bolcheviques, otros relacionados con el arielismo, claramente hispanistas, y un tercer grupo, al que pertenece Camilo Egas y su revista Hélice, que busca construir una modernidad coetánea con el mundo, basada en la comprensión y aplicación de las ideas de vanguardia en el arte.

Con respecto a la etnicidad, Camilo Egas en una entrevista, de 1931, dijo que:

“La vida y la organización indígenas están condenadas. La cultura nativa se ha degenerado y despedazado desde la conquista española. (…) los indios deben aprender la civilización blanca, métodos e ideas modernas. De otro modo están condenados a aún mayor opresión y degradación”.[42]

Con estas palabras, Egas confirma la mirada mestiza propia del indigenismo, relacionada con las ideas de la psicología social, de la sociología y de la Academia Nacional de Historia. Así el problema del indio es el problema de una sociedad de matriz colonial. Latencia que estará presente en los demás indigenistas y por supuesto en la crítica de arte.

Conclusiones

En síntesis, la crítica de arte durante estos años fue mayoritariamente impresionista, basada ante todo en las impresiones personales de los escritores. En los escritos de 1917 se aprecia una idea de modernidad que posee como un fantasma latente al pensamiento positivista y a una prolongación del romanticismo. Por ello se valora a una imagen que dé cuenta del nacionalismo y se estima el uso de trajes típicos, de costumbres y sonoridades indianas así como su vínculo con el pasado ancestral. Para 1926, Camilo Egas intentó profesionalizar el circuito del arte, a través del montaje de una galería y de la publicación en la revista Hélice que contenía textos relacionados con la producción del arte local. Este punto de inflexión se aleja del romanticismo y del positivismo, para acercarse a los descriptores psicoanalíticos sobre las emociones del artista y de los indígenas plasmados. Valora al inconsciente como el lugar de la ruptura, de la innovación y de la imaginación del arte. Para el tercer momento estudiado, la crítica norteamericana reconoce en Egas a un representante suramericano del muralismo, mientras que la crítica local lo mira como el iniciador del modernismo ecuatoriano.

Mientras tanto, el mercado continúo adquiriendo obras de carácter decimonónico, como el costumbrismo o el paisajismo por ejemplo, y el Estado esperando que las imágenes que representen al Ecuador correspondan a ese mismo romanticismo nacionalista. Y fue hasta la década de 1980 que ese mismo Estado encargaría a Guayasamín una obra de denuncia social para el Congreso Nacional, demostrando un cambio en el horizonte de pensamiento, que valoraba entonces a un tipo de arte que fue dominante en la escena artística del Ecuador entre la década de 1930 y 1950. A este horizonte estatal zombi se suman textos que se autodenominan críticos, escritos queaún hoy en día responden al modelo impresionista vigente en los albores del siglo pasado. Textos que, ampliando una afirmación de Ranciére, nos recuerdan que así como “no siempre hay arte, incluso si hay siempre poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza”[43], no siempre hay crítica, incluso si hay un proceso de escritura sobre arte.

[1] Curadora, investigadora, docente de la Universidad Central del Ecuador en las cátedras de Historia del Arte Ecuatoriano y Enfoques críticos del arte.

[2] José Luis Brea, La crítica en la era del capitalismo cultural, Encuentros sobre crítica de arte 2005, Asociación Catalana de Crítica de Arte de Barcelona, noviembre de 2005, en línea: http://www.joseluisbrea.es/articulos/criticaeck.pdf, consultado el 13 de Agosto de 2016.

[3] George Didi Huberman, “Nachlebem, o la antropología del tiempo: Warburg con Tylor”, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby WArburg, Abada ed, Madrid, 2009, p. 50.

[4] Co-creador y director de la Revista Caricatura, junto a Alberto Coloma Silva, Enrique Terán Baca y Carlos Andrade Moscoso. La revista caricatura se dedicaba entre otras cosas, a escribir sobre la noción de vanguardia y modernidad en las artes.

[5] Jorge Diez, La pintura moderna en el Ecuador, Quito, Talleres gráficos de educación, 1938, p. 3-10. Conferencia dictada en el Salón Máximo de la Universidad Central, el 27 de Junio de 1938, para clausurar el 2do ciclo del Curso de Capacitación del personal del Museo y del Archivo.

[6] Término propuesto por George Didi Huberman.

[7] Categoría propuesta por Aby Warburg, basada en el antropólogo Tylor.

[8] Sobre la noción de vanguardia analizada en las revistas ecuatorianas relacionadas con la literatura encontramos el texto de Humberto E. Robles, La noción de vanguardia en el Ecuador: Recepción y trayectoria (1918-1934). Allí se analizan revistas de todo el país relacionadas con la poesía principalmente.

[9] Revista publicada desde 1905 por la Escuela de Bellas Artes, creada por el proyecto liberal.

[10] Jorge Diez, La pintura moderna en el Ecuador,…, p. 23.

[11] Carlos Endara, “Roura de Oxandaberro”, en Revista Letras, T. IV., n. 37 al 48, 1916-1917, Quito, Banco Central del Ecuador, 1986, p. 276.

[12] “El criollismo de Egas”, Revista de la Escuela de Bellas Artes, Quito, 1917, en Trinidad Pérez, “Raza y modernidad en Las Floristas y San Juanito de Camilo Egas”, en Varios, Estudios ecuatorianos, un aporte para la discusión. Ponencias escogidas del II Encuentro de la Sección de Estudios Ecuatorianos LASA, 2004, FLACSO, Abya Yala, Quito, 20016, p. 159. Los subrayados son míos.

[13]Agustín Cueva Tamariz, “Nuestra organización social y la servidumbre”, Revista de la Sociedad Jurídico Literaria, Quito, N. 25, 26, 27, 1915, en Trinidad Pérez, “Raza y modernidad en Las floristas…, p. 160-161.

[14] Entrevista de Susan Rocha con Nicolás Svistoonoff, en octubre de 2014.

[15] “El criollismo de Egas”, Revista de la Escuela de Bellas Artes…, p. 162-163.

[16] Trinidad Pérez “La apropiación de lo indígena popular en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)”, En I Simposio de Historia del Arte ecuatoriano: artes ‘académicas’ y populares del Ecuador, editado por Alexandra Kennedy Troya. Cuenca: Fundación Paul Rivet / Abya Yala, 1995, p. 157.

[17] Sociedad fundada en 1909, con el aval de la iglesia católica, por Federico González Suárez y un grupo de la élite quiteña con la finalidad de profesionalizar los estudios históricos y arqueológicos. A la muerte de su director vitalicio fue dirigida por Jacinto Jijón y Caamaño. Se realizaron trabajos positivistas con un sentido patriótico,

[18] Mercedes Prieto, Liberalismo y temor imaginando los sujetos indígenas en el Ecuador postcolonial, 1895-1950, Quito, FLACSO, ABYA-YALA, 2004, p. 100-101.

[19] Trinidad Pérez, “Raza y modernidad en Las floristas…, p. 158-159.

[20] Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “Hermen Anglada Camarasa y Mallorca. Su significación para el arte iberoamericano”. En: Cabañas Bravo, Miguel (coord.). El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001, pp. 189-203.

[21] Pedro León, Subdirector de la Escuela de Bellas Artes, Ideas acerca de la pintura, Conferencia dictada en el curso de capacitación del personal del museo único y del nacional de historia, Quito, Talleres del Ministerio de Educación, Folleto N. 2, 1938, p. 6-7.

[22] Pedro León, Subdirector de la Escuela de Bellas Artes, Ideas acerca de la pintura moderna… p. 6.

[23] Revista de la Escuela de Bellas Artes, N. 2, p. 16, en Mireya Salgado y Carmen Corbalán, La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX : liberalismo, nación y exclusión (Estudios sobre el Distrito Metropolitano de Quito) , Quito, nstituto de investigaciones de la ciudad, 2013, p 72.

[24] Gonzalo Escudero, Hélice”, Revista Hélice No. 1, abril de 1926. P. 1

[25] Julio Endara, “La aspiración y el arte nuevos”, Revista Hélice, Año I, N. 3, Quito, mayo 23 de 1926, p. 5-6.

[26] Gonzalo Escudero, “Pirotecnia”, Revista Hélice, Año I, N. 2, Quito, mayo 9 de 1926, p. s.n.

[27] Javier Andrade, “La tercera exposición nacional de Bellas Artes”, en Revista Letras, T. III., n. 25 al 36, 1916-1917, Quito, Banco Central del Ecuador, 1986, p. 249.

[28] Gonzalo Escudero, “Camilo Egas”, Revista Hélice, N. 3, 1926, p. 10.

[29] Anónimo, “Camilo Egas. Algunos comentarios de la Crítica Francesa, sobre la obra del pintor Egas”, Revista Hélice, N. 1, 1926, p. 17.

[30] “Please advise name person who will undertake removal of mural soda fountain and other material from Ecuadorean Pavilion [stop] this material must be out of building by December first [stop] without advice from you will have to place material bonded warehouse at your expense”. NYPL, Telegrama de Edward F. Roosevelt a Mexterior, Quito, 29 de octubre de 1940, box 308, file 9. En María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 81.

[31] María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 81-84.

[32] Anónimo, “On the Local Horizons”, en The New York Times, 25 de septiembre de 1938, p. 164., en María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 83.

[33] Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, Quito, Coorporación Editora Nacional, junio 2010, p. 86.

[34] Carta de Sixto Durán Ballén a Julio Tobar Donoso, 16 de junio de 1939, en Archivo Histórico Alfredo Pareja Diezcanseco, Ministerio de Relaciones Exteriores del Ecuador, Quito. en María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 87.

[35] Michele Greet, “Pintar la nación indígena como una estrategia modernista en la obra de Eduardo Kingman”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 25, 1 semestre, Quito, Coorporación Editora Nacional, 2007, p. 101.

[36] Anónimo, “Art of Egas sets motif for Ecuador”, en The New York Times, 12 de junio de 1939, p. 10, en María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 90-91.

[37] Americana Corporation, Latin America, based on the latest edition of the Encyclopedia Americana, Nueva York, Americana Corporation, 1943, p. 78, en María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”, en Procesos, revista ecuatoriana de historia, N. 31, I semestre, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación editora nacional, p. 92.

[38] María Helena Barrera-Agarwal, “En busca del mural de Camilo Egas en la Feria Mundial de 1939”…, p. 93.

[39] Jorge Diez, La pintura moderna en el Ecuador, Quito…, p. 3-10.

[40] Jorge Icaza, “Nace en Ecuador un arte, expresión de la vida”, p. 7.

[41] Camilo Egas, Juan Pavel, Guillermo Latorre, Kanela, Sergio Guarderas, Pedro León, Efraín Diez,  “Manifiesto”, Hélice, N. 1, Quito, 1926, p.7.

[42] Fondo documental Camilo Egas, en Trinidad Pérez, “Raza y modernidad en Las floristas…, p. 160.

[43] Jacques Ranciére, El malestar en la estética, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011, p. 38.