“A los museos hay que verlos en su historia”. Entrevista con Lupe Álvarez sobre la crisis del MAAC

Por Ana Rosa Valdez

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Han transcurrido tres semanas desde que Diario El Telégrafo publicó un artículo sobre el traslado de las piezas del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) a la ciudad de Quito para conformar la exposición permanente del Museo Nacional; y dos, desde que realizamos, junto a Rodolfo Kronfle, la petición de información sobre este asunto al Ministro Raúl Pérez Torres (la cual volvimos a entregar posteriormente por legalismos aducidos por el Ministerio de Cultura y Patrimonio).

El debate, ventajosamente, se ha nutrido de varias voces que dan cuenta de una diversidad de perspectivas culturales y políticas en disputa. Además, ha sacado a la luz diferencias regionales que revelan la necesidad de una mediación cultural del conflicto que nadie, al parecer, está dispuesto a enfrentar.

Para pensar la coyuntura, más allá de la urgencia que supone, publicamos esta conversación con Lupe Álvarez, teórica y crítica de arte cubana que reside desde hace veinte años en el Ecuador. El interés de la entrevista es trascender, en la medida de lo posible, los puntos menores y accesorios de la polémica, y analizar la crisis del MAAC desde una mirada histórica.

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Foto: Tomada de Diario El Telégrafo

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Ana Rosa Valdez: ¿Qué lectura histórica podemos hacer de la actual crisis del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC)?

Lupe Álvarez: En Ecuador, la precariedad institucional en el ámbito de los museos tiene larga data. Creo que no se pone en duda la relación entre la bonanza económica que el país vivió en la segunda mitad del Siglo XX, la fundación de los museos del Banco Central (principales tesoreros de patrimonio en el país) y el florecimiento en general del coleccionismo. El flujo de circulante consecuencia del primer boom petrolero, potenció el crecimiento de la institucionalidad cultural. Entonces, se fundaron muchas entidades culturales públicas y privadas con diversos perfiles. Pero el ingreso de dinero a la actividad cultural y el capital económico que se invirtió en la institución museo, paradójicamente, no redundó en una profesionalización de la misma al mismo nivel que lo hicieron otras de la región.

Instituciones similares emprendieron un proceso de profesionalización que afinó competencias específicas para las prácticas museales. Estas se robustecieron con equipos de profesionales para los campos técnicos específicos y de formación histórica y humanística que los museos requieren. Las fortalezas adquiridas avalaban una autonomía institucional para su gestión. Cuando digo “autonomía institucional” me refiero a la capacidad del museo de conferir valor, de encontrar su perfil, de armarse un proyecto museal a largo plazo con políticas definidas; una proyección sobre qué hacer y con qué criterio, ejerciendo su libertad para operar sin estar a expensas de vaivenes políticos ni de funcionarios de turno con cultura de borrón y cuenta nueva.

Ecuador no realizó de forma consecuente ese proceso con sus museos.  No quiero restar valor al trabajo histórico del Banco Central, que conformó las colecciones patrimoniales más importantes del país, y a la larga su labor no ha podido ser emulada por el Ministerio de Cultura, organismo supuesto a solventar con criterio y proyecto de profesionalización, una serie de carencias históricas. Pero hay muchas evidencias de un ejercicio lleno de improvisaciones y arbitrariedades muy ajeno a prácticas profesionales en el ámbito museal. Bastaría revisar las políticas históricas de adquisición, la documentación de los bienes, la calidad de las colecciones, los modos en los que estas han sido revisadas, puestas en escena, estudiadas y muchos otros indicadores claves, para tomarle el pulso a la actividad museística, para detectar importantes irregularidades.  Los museos no fueron implementados de manera consecuente con ninguno de los protocolos deontológicos necesarios para operar con criterios técnicos y avanzar en procesos constantes de actualización y perfeccionamiento de su operar profesional.

Puede constatarse en el examen de fuentes, que un tópico tan importante como los comités para las adquisiciones de obras procedían a partir de decisiones no fundamentadas en el plano estrictamente técnico y en cuanto a consideraciones del valor cultural de las piezas. Durante el proceso del MAAC investigamos las colecciones de los museos del país. En las del Banco Central había unas irregularidades desde el punto de vista de la tenencia de las obras, la documentación, las políticas de adquisición y las plataformas de generación de conocimiento cultural tal y como los museos de hoy demandan. Podía decirse que esto era un padecimiento general.

Los relatos que los museos contaban y la activación de las colecciones para que actuaran realmente como referentes, como legado, dejaban mucho que desear. Estaban congelados en viejos paradigmas históricos y de enfoques de lo nacional.

No había ningún criterio proyectivo de las colecciones. Lo que hace cualquier museo es analizar sus reservas, decir cuál es el núcleo fundamental de las mismas, darles una personalidad general; y, a partir de los nudos que esa reserva tiene, se amplían las colecciones. Aquí, en cambio, se llenaban las colecciones haciendo beneficencia, o llegaba alguien influyente y vendía una colección porque un comité, supuestamente, aceptaba que ésta fuera adquirida. No había protocolos que arbitrara esos bienes donados o comprados. No existían criterios sustentados que mediaran la proyección de las colecciones, y su crecimiento a partir de núcleos conceptuales, artistas que la caracterizaran, géneros, períodos donde pudieran convertirse en una referencia. Los criterios eran vagos o servidores de cronologías, narrativas o trayectorias exiguamente problematizadas. Esto redundaba en una falta de argumentos sólidos para alimentar esas colecciones, para decidir qué obras, qué artistas, qué períodos, y cómo crear relaciones con otras colecciones o sentar las bases para instruir al coleccionismo. Una diferenciación entre las obras emergentes (me refiero a “emergente de valor”, en el momento en que las obras alcanzan su propuesta estética o cultural más cimera) y las obras epigónicas. Los museos estaban llenos, indistintamente, de obra fundamental y obra epigónica (aquella que puede tener valor por ser de un determinado artista, pero que, desde el punto de vista del lugar que ocupa en su producción y de lo que le dice al texto cultural, tiene escaso valor museal).

Ese tipo de comportamiento, o modus operandi, estaba presente también en las colecciones importantes de los demás bancos, y eso pudiera ser un reflejo del estatus de los museos encargados de dirimir y mover esos valores a partir de enfoques actualizados que señalen el movimiento y la re-enunciación constante de los valores culturales. Eso sólo se logra con criterios técnicos. Salvo honrosas excepciones, que tenían obra muy buena, la cualidad general de esos acervos era de una calidad muy diversa. La mayoría de las colecciones de los bancos tampoco eran dirimidas con un criterio encaminado al crecimiento coherente e intelectualmente fundamentado de las mismas.

Eso quiere decir que el Banco Central y sus museos no generaron una infraestructura técnica, preparada para la responsabilidad intelectual sobre la práctica museal encargada de producir valor cultural a través de las colecciones. Eso se mantuvo permanentemente, con algunos intentos y trabajos puntuales elaborados bajo otros criterios.

En la tradición, el museo es la institución cultural legitimadora, dadora de valor por excelencia. En sus predios, supuestamente, tiene que haber una cantidad de pasos e investigaciones con argumentos suficientes para acceder a ella. Si el museo no ha creado una estructura de competencias técnicas, intelectuales, constructoras de valor y productoras de conocimiento, eso es lo que se hereda. Esto ocurrió en los museos del país, incluyendo el Museo Antropológico del Banco Central en Guayaquil.

En el año 2000, en los primeros estudios de lo que sería el guión museológico de la sala para las colecciones de arte moderno del MAAC de Guayaquil, con el equipo de entonces, María Fernanda Cartagena y yo —aun no se ampliaba el equipo para “Umbrales del arte moderno en el Ecuador”—, levantamos una importante información en ese sentido, pero fue mal recibida. Había mucha reticencia a cambiar métodos de trabajo y la profesionalización de los museos exigía una mutación de fondo en la que había que decir muchas cosas que no se querían escuchar, y rebuscar en folders que era preferible que se dejaran ahí. Era muy difícil en aquel momento. Todo se percibía como amenaza a la comodidad del establecimiento y no como una transformación necesaria a la que había que incorporarse.

A estas alturas lo percibo como que existía la idea en muchas personas de la emergencia de una renovación, pero no captaban las dimensiones que eso tenía. Lo pensaban de una manera en la que aún había que dejar intactos muchos criterios y muchas cuotas simbólicas, y cuando los informes estuvieron en blanco y negro comenzaron a temer. Fue duro. Fredy Olmedo, un gestor incomparable en aquel momento, fue el que asumió el reto con toda la responsabilidad que implicaba. Es una historia larga que necesita de un estudio pormenorizado en  pos de nutrirnos de esa experiencia, con sus virtudes y defectos para un momento muy complejo de la realidad guayaquileña y con la imbricación del proyecto del nuevo museo dentro de las políticas de regeneración urbana. Pero en ese germen hay un antecedente que grava hasta hoy y que me permite insistir en que la crisis de los museos, y del MAAC en particular, no es responsabilidad total del Ministerio de Cultura, aun con el abandono y los desatinos que conocemos.

Expuestos aquí sumariamente, estos eran los antecedentes. Esa es la cultura que heredamos de los museos y en general del coleccionismo.

El campo artístico es muy complejo. Cuando una instancia como el museo, tan importante en la construcción del valor cultural, no funciona con mecanismos sólidos de escrutinio redunda en todo el sistema.

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Artículo publicado en Diario El Universo en julio de 2009: https://www.eluniverso.com/2009/07/24/1/1380/maac-ahora-centro-cultural-simon-bolivar.html  –

Artículo publicado en Diario El Universo en julio de 2009: https://www.eluniverso.com/2009/07/25/1/1380/oficializo-cambio-nombre-maac.html

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Regresando a estos días, el paso de las colecciones de las direcciones del Banco Central al Ministerio de Cultura no significó nada que le aportara calidad y coherencia. La institución museal no ha tenido interés o capacidad para articular equipos de trabajo, para emprender una gestión clara en sus políticas y consecuente en sus proyectos. Eso se llama no crear infraestructura institucional. Lo más elemental que debe tener un museo es un equipo básico, independientemente de que tenga una política de rotación, de presentación de proyectos o cualquier otra cosa. El arraigo de un equipo de trabajo con la discreta duración que le permita consolidar proyectos e identificarse con un patrimonio es fundamental. Las reservas son valores en movimiento, pero es importante reconocer que crean afectos y vínculos de trabajo productivos alrededor de los cuales se incentiva la creatividad y se fundamentan los criterios y proyectos museológicos que definen perfil y dan personalidad a los museos. Lo más importante es un trabajo sostenido de alimentación y producción de conocimiento en relación con las colecciones, de estudio de las mismas para el trazado de políticas de investigación y de adquisición y que permita distinguir entre los proyectos, aquellos que nutren el perfil del museo y que profundizan en sus acervos, renovándolos.

De eso no cambió nada, más bien empeoró. Ocurrieron situaciones que no se habían dado antes, escándalos como el robo de las piezas de oro en el Museo de Riobamba. En el Banco Central había calidad en la conservación de las obras, en la custodia de las piezas, en el mantenimiento de las mismas en su integridad y condiciones, así como el cuidado y mantenimiento de las instalaciones.

Yo le doy mucho valor a esa relativa autonomía que hace que las instituciones culturales puedan funcionar independiente  de la política. Cuando el trabajo es intelectualmente sólido y con probados valores de activación, de actualización de sus significaciones, es muy difícil que los proyectos no sean defendibles. La institucionalidad cultural se torna menos frágil. Se pueden mantener proyectos de largo aliento y políticas coherentes. Tendría que haber una arbitrariedad y un autoritarismo extremo para que eso se derrumbe.

A los museos hay que verlos en su historia. La fractura más relevante que hubo fue el MAAC de Guayaquil desde 1999 hasta el 2004. La remoción incluía un proyecto, un perfil museológico, la planificación de las salas, el perfil de las mismas, la planificación del tipo de documentación, los proyectos en la esfera pública, programas de desarrollo de prácticas curatoriales, de antropología visual, de arqueología en diálogo con el presente, de estudios urbanos… Pudiéramos decir que era una transformación molecular, instituyente. ¿Y qué pasaría que duró solamente cuatro años? La línea histórica no era favorable a un remezón con ese carácter.

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Artículo publicado en Diario El Comercio el 30 de enero de 2018: http://www.elcomercio.com/tendencias/crisis-maac-guayaquil-museo-infraestructura.html

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Ana Rosa Valdez: En la coyuntura de esta entrevista, que es la actual crisis del MAAC, existen varios factores. Desde los antecedentes del coleccionismo que usted señala, hasta la politización de los espacios culturales por parte del Ministerio de Cultura. Uno de esos factores, cabe señalar, ha sido también la falta de un tratamiento adecuado de los conflictos públicos por parte de la escena artística local. En la polémica reciente se ha manejado varios argumentos desde distintas perspectivas, pero la mayoría pierde de vista lo esencial. ¿Cómo plantearía usted el problema actual del MAAC?

Lupe Álvarez: En ese sentido, tomaré un ejemplo: el artículo del periodista Diego Cazar, “Entre el Museo Nacional y un castillo de naipes”, publicado en La Barra Espaciadora. ¿Qué tengo que señalarle a ese artículo? A mi modo de ver hay un olvido fundamental: el olvido del punto de vista desde el que se han articulado voces críticas en Guayaquil . La ciudadanía de Guayaquil no tiene por qué ser periodista de investigación. La gente percibe y opina desde lo que ve y vive. La opinión se construye a partir de la experiencia, no necesariamente de la investigación, aunque ésta amplíe y pondere el criterio. Su texto podrá demostrar con cifras que hay una inversión importante en Guayaquil, de la cual habría que pagarle una cantidad exorbitante de dinero por concepto de alícuota a la Fundación Malecón 2000, presidida por el Alcalde Jaime Nebot. Pero lo que deja en el contexto es la pregunta: ¿ahora el que tiene la culpa es Nebot? ¿El Ministerio de Cultura, cuando absorbió al MAAC, no sabía que eso era así?

La ecuación que se hace el ciudadano de Guayaquil, interesado en la cultura, es la siguiente: El MAAC cayéndose a pedazos. La plataforma con filtraciones, el aire acondicionado colapsado, los pisos absolutamente inadecuados, las salas con ventiladores, la humedad en las paredes, las reservas en peligro… Eso es lo que ve. ¿En qué contexto ve eso? En el contexto en el que se cuece el proyecto del Museo Nacional, esto aderezado por una situación histórica que rebasa esta circunstancia: la mirada permanentemente sospechosa que tiene Guayaquil sobre Quito. Porque la historia de este país se ha dirimido en un conflicto regional que nunca ha tenido solución, producto de que, efectivamente, toda la administración y todas las decisiones fundamentales se toman en Quito. En un trabajo que eventualmente hice para el MAAC hace varios años, una funcionaria me dijo que no podía ni hacer un afiche que no estuviera aprobado por Quito. El MAAC no tenía autonomía ni poder de decisión.

¿Qué ve Guayaquil? Que en el contexto del proyecto Museo Nacional, si el MAAC ya se estaba deteriorando, esto se puede multiplicar por mil porque no va a haber presupuesto para la ciudad. En segundo lugar, ve que se están llevando las obras sin dirimir suficientemente sobre el futuro de su arraigo… Todas las preguntas y cuestionamientos que hace Ana Rodríguez en un extenso comentario que hizo en facebook son brillantes y son reales. Y estoy segura que ella se hace esas preguntas. ¿Pero esas preguntas incluyen el conflicto regional? Si en las preguntas de Ana se toma en cuenta la discusión sobre el concepto de “museo nacional”, y Valeria Coronel, una muy respetada historiadora, considera a la “nación” como un concepto activo, susceptible de ser sometido permanentemente a escrutinio, ¿por qué siguen saliendo a la luz, enarbolando el proyecto, nociones como “muestra permanente” y “museo nacional”? ¿Qué es lo que lee la gente de Guayaquil cuando vienen a llevarse las obras? “Muestra permanente” y “museo nacional”. Esa es la ecuación; es muy sencilla, no hay que darle mucha cabeza. Las preguntas pueden ser muy importantes, pero no han tomado en cuenta la cuestión de las representaciones culturales, las articulaciones (siguiendo a Stuart Hall), y el problema de la falta de equidad histórica. Se habla de muestra permanente, y de que hay una sola colección y que existe la disposición de intercambiar bienes —lo cual es cierto—, pero no se lo ha dicho en un concepto de arraigo de las reservas, sino en un contexto de “muestra permanente” y “museo nacional”.

Y obviamente, pudiera esgrimirse el argumento de la cantidad de plata que se invirtió en el MAAC de Guayaquil cuando estaba en construcción, pero una vez que eso se levantó, que tuvo un proyecto, que levantó el vuelo. ¿Merecía la pena que se perdiera? ¿Había que esperar a que el MAAC colapsara para ponerle unas curitas? ¿Y lo que se invirtió allí? ¿Plata Botada?

En ese sentido a mí se me desvaloriza el artículo de Diego Cazar. Las cifras que menciona no me interesan. Porque esas cifras son, de cierto modo,  inoperantes en la opinión pública. Lo que él menciona como “lo que nadie dijo” hay que decirlo. Pero la opinión pública no maneja esos datos, porque la opinión pública tiene datos suficientemente relevantes para formarse una opinión adversa sobre el tema. Me da mucha pena lo de Ivette Celi que sale en medio de esa olla de grillos. Creo que ella hizo una observación inadecuada, porque en el contexto de la política las palabras son balas. No te puedes equivocar. Ahí dio el chance a que el monstruo del afecto regionalista se despertara, pero es verdad que hay que temer sobre quien tome su posta.

Lo que hace el artículo de Diego Cazar es ningunear la opinión desde Guayaquil. En ese sentido pudieran llamarse “francotiradores” a todos los que tienen una opinión que pueda disentir de los datos que hablan del carácter no equitativo, sino dadivoso que ha tenido el Ministerio de Cultura con relación al MAAC. Que, además, para nada ha valorado estos antecedentes. Para nada ha valorado que cuando absorbió al MAAC ya tenía esas condiciones de alícuota. Cuando se realizó el traspaso el museo ya estaba depauperado. Al MAAC había que hacerle un salvataje, porque es una responsabilidad no solamente histórica sino también financiera. ¿Quién va a cargar con esas cuentas el día de mañana?

El MAAC era un proyecto muy ambicioso en su infraestructura, una especie de “efecto Bilbao”. El museo estaba hecho —eso lo dijeron todos los arquitectos al inicio— para que se garanticen las condiciones de mantenimiento que necesitaba. Todo lo que se había invertido en el museo podía darse al traste sin esas condiciones. ¿Por qué tuvieron que esperar a cambiar el piso del MAAC? ¿Por qué tuvieron que esperar a que hubieran filtraciones en la plataforma? Se sabe muy bien que las reservas están cerca de una fuente de humedad, que la plataforma está muy cerca del nivel freático. ¿Quién no sabía que el MAAC iba a coger humedad si no mantenía los equipos de aire acondicionado que necesitaba? ¿O creían que el MAAC se iba a mantener con tres splits?

Esos son antecedentes que deben explorarse. Un organismo como el Ministerio de Cultura, si es dirigido por el criterio y no por la politiquería, analiza esas condiciones antes de hacerse responsable de un museo como el MAAC. ¿Qué implicaba asumir las colecciones del Banco Central? ¿Qué implicaba apropiarse de una infraestructura para la cual se requieren determinadas condiciones?

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Ana Rosa Valdez: Esta coyuntura sirve para pensar en los problemas estructurales que atraviesan al MAAC y que ocasionan su crisis. Además del colapso del edificio, hay problemas en la conformación de los equipos técnicos, la falta de profesionalización, la valorización de las colecciones, la falta de programas de fomento y adquisición de arte contemporáneo, entre muchos otros. ¿Hacia dónde cree usted que apuntan los signos de este deterioro si no se resuelven?

Lupe Álvarez: Yo soy muy poco optimista. En los diez años que vienen yo no veo ningún signo de mejoramiento. Primero, por el estado de esas estructuras. Segundo, porque no veo que exista la voluntad política para que las transformaciones necesarias, en relación con el restablecimiento de un proyecto profesional de museo, se lleven a cabo; y menos, sinceramente, en un país en crisis y con el Museo Nacional de por medio, donde seguramente se invertirá la mayor cantidad de presupuesto en su lucimiento. Existen muchas expectativas que tienen una única oportunidad de satisfacer y no creo que el deterioro del MAAC lo impida. Ojalá me pudieran demostrar que me equivoco.

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Ana Rosa Valdez: Tal y como están las cosas, ¿qué puede hacer un ciudadano de a pie, interesado en hacer un aporte cultural a este debate?

Lupe Álvarez: Yo creo que hay que seguir discutiendo y reflexionando. Hay que enfrentarse a las ideas de que uno no puede hacer nada. Uno tiene el derecho a buscar, a indagar, a articular un criterio. Obviamente esos criterios, para no hacer de “francotiradores”, deben tener un examen de fuentes. Se debe encontrar un asidero un poco más serio a los criterios. Hay que buscar, hay que hacerlo. Porque no se puede estar en la inopia. La resistencia consiste en abrir pequeños espacios de reflexividad, lo que puede ser entendido como espacios de resistencia.

No sé si el MAAC podrá alguna vez recuperar su esplendor. Es más, estaría por apostar que no vale la pena. Sería mejor pensar en programas menos ambiciosos, más pequeños y puntuales, y sería hermoso recuperar algunas de las antiguas ideas y proyectos que revalorizaran las áreas y dieran vida a una relación más sólida con el entorno, pero no sé. Estoy especulando.

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