Actualización 21/05/18
ACLARACIÓN SOBRE LA RESEÑA CRÍTICA “AL ZURICH: MÁS MAINSTREAM QUE NUNCA”
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La crítica de arte se nutre del debate, de la confrontación de opiniones. Por ello encuentro saludable la réplica del señor Ernesto Proaño, artista exmiembro de la organización del Encuentro de Arte y Comunidad Al Zurich, a mi texto publicado en Cartón Piedra hace algunas semanas. Sin embargo, creo oportuno aclarar algunos puntos frente a la malinterpretación que ha hecho de mis ideas.
Me rehúso a creer, como ha sido habitual por parte de los gestores del mencionado encuentro, que en el campo artístico local existe algo como el “mainstream” de los circuitos internacionales del arte. Esa concepción ha sido útil para que múltiples actores culturales se afinquen en una supuesta “alteridad”, contraria a un supuesto “circuito mainstream del arte local” (galeristas de arte, coleccionistas, curadores y críticos) que goza de una visibilidad que le trae beneficios y estabilidad envidiable. Esto es una inmensa falacia que apenas llega a ser una caricatura distorsionada de la escena local. Una caricatura esbozada por las pasiones que en el mundillo del arte ecuatoriano siembran sospechas de toda índole: la mayoría de sus agentes piensa que tiene derecho a determinadas prebendas y reconocimientos, o es ciego a valorar lo que ocurre en la otra orilla de sus intereses; lo común es querer situar las cosas en un “ellos versus nosotros” excluyente en términos de valor.
En la última línea de mi artículo, cuando menciono que “Ahora Al Zurich es más mainstream que nunca”, Proaño malinterpreta, con el mismo tono descalificador que está presente en toda su réplica, la ironía de mis palabras. Me parece ridículo sostener la oposición binaria mainstream-alternativo en el escenario artístico del Ecuador, pues es una noción extraída de los estudios críticos sobre el funcionamiento del arte en otros contextos geopolíticos. Para aplicarla a nuestro medio, habría que decir que, a diferencia de otros países que tienen fructíferos mercados de arte e industrias culturales, en el ámbito nacional tal cosa no existe, sino que más bien, en los últimos años, ha sido el Estado el que ha sostenido económicamente a muchas iniciativas, como el Encuentro Al Zurich, y que los artistas que producen obras o propuestas susceptibles de ser comercializadas, han atravesado una situación precaria, debida principalmente a la gratuidad de la oferta cultural promovida por el discurso hegemónico del Gobierno. Un discurso funcional al paternalismo del Estado, opuesto a la autonomía de los actores culturales. Quien piense que en el Ecuador el gran conglomerado de artistas vive del coleccionismo está equivocado. El mercado aún es pequeñísimo, y las instituciones públicas, en este sentido, brillan por su ausencia.
La aplicación de la oposición mainstream-alteridad para explicar la realidad del arte ecuatoriano es completamente cuestionable bajo esta perspectiva. Por ello, Proaño me malinterpreta al creer que considero como una “falacia” al Encuentro Al Zurich. Como sostengo en mi artículo, de esa plataforma han surgido obras fundamentales para el arte contemporáneo local. Elogio las reflexiones sobre arte urbano, comunitario y relacional que promovieron en sus inicios. Para mí, el encuentro es uno de los proyectos más importantes de la capital (la primera vez que tuve contacto con sus organizadores fue cuando los invité a compartir sus experiencias en mi clase de Gestión de Proyectos en el ITAE, en el 2011). Lo que no puedo es eludir una crítica al desgaste de un discurso de alteridad que difícilmente se sostiene al considerar —algo que hacen sus mismos organizadores— la procedencia de sus economías (el financiamiento estatal).
Además de un desvío conceptual de mis ideas, Proaño cuestiona socarronamente mi postura crítica a partir de la trayectoria institucional que me precede, la cual consta claramente en mi biografía en el sitio web Paralaje.xyz. Existen funcionarios en el sector cultural que están acostumbrados a entregar fondos públicos a dedo, de manera clientelar, pero también existen funcionarios que han intentado revertir esa situación a través de proyectos de fomento y acceso a los recursos estatales a través de convocatorias públicas. Existen pruebas suficientes para que cualquier persona pueda valorar en qué sentido desarrollé mi gestión en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito y el Ministerio de Cultura. Mi trayectoria no me invalida para cuestionar conceptos y prácticas de gestión cultural como las de Al Zurich. Al contrario, me ofrece una perspectiva más amplia desde la administración pública del arte.
Mi preocupación, al contrario de lo que piensa el señor Proaño de manera limitada, para nada tiene que ver con que “la «alteridad» finalmente esté invadiendo los cotos privados de quienes durante años han sido los rectores del arte en el Ecuador”, como refiere. Lo que él designa como «alteridad» —determinados grupos culturales auto-designados como alternativos— hace rato que se tomó el Estado, el Ministerio de Cultura, la Secretaría de Cultura de Quito, la Fundación Museos de la Ciudad, entre otras entidades públicas dedicadas a la cultura, incluso la Academia. Lo que sí me alarma es la capacidad que tienen algunos artistas y gestores para seguir manteniendo un supuesto discurso marginal, con tal de sostener un status quo que les beneficia. Lamentablemente no hay una serie en Netflix que lo explique.
Ana Rosa Valdez
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PUBLICACIÓN ORIGINAL 2/05/18
AL ZURICH: MÁS MAINSTREAM QUE NUNCA
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Reseña crítica por Ana Rosa Valdez. Fotografías: Joshua Pazos–
Publicado originalmente en cartoNPiedra, Diario El Telégrafo
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La disputa por la hegemonía cultural en el campo del arte contemporáneo se reinventa constantemente. Un ejemplo de ello es el desarrollo del arte indigenista, que en sus inicios promovió una revolución estética y cultural, y la crítica a las instituciones, pero luego sus obras se volvieron oficiales. Quienes hoy se afirman en la “resistencia” mañana pueden ubicarse en lugares privilegiados, y viceversa.
Las vanguardias históricas del arte moderno fueron pioneras en pensar el compromiso político del artista con las transformaciones sociales, y la utilidad de la obra de arte en la vida cotidiana, sin embargo, posteriormente fueron absorbidas por la institución y el mercado del arte que tanto cuestionaron. Desde los años sesenta, el arte contemporáneo desarrolló de manera estratégica la crítica institucional, no sólo desde fuera sino fundamentalmente al interior mismo de las instituciones. En el Ecuador, artistas como Miguel Varea, Pablo Barriga y el colectivo La Artefactoría fueron precursores de un modo de cuestionar a las élites culturales desde la propia experimentación artística. Barriga, por ejemplo, creó un circuito alternativo a la oficialidad con el colectivo Arte en la calle, que exponía obras en un parque y no en el museo; éste es el antecedente de la feria artística de El Ejido.
Los debates más importantes en esta línea, desde finales de los noventa, señalaron la necesidad de repensar la Historia del Arte, y los lugares sociales desde donde se escribe. De igual modo se cuestionaron las políticas institucionales del arte en cuanto al fomento, el coleccionismo y la memoria, a través de obras que evidenciaban los problemas estructurales de las entidades culturales, como el clientelismo, el eventismo y compadrazgo. En este contexto surgió la discusión sobre el arte en el espacio público, como un mecanismo transgresor frente a las limitaciones del arte moderno y sus instituciones preponderantes: el museo, la academia y las galerías comerciales.
Esta reflexión fue impulsada desde proyectos públicos como “Ataque de Alas” (2002) del Banco Central del Ecuador —curaduría de Lupe Álvarez, Alexis Moreano y María Fernanda Cartagena—, en el que se realizaron obras de inserción en la esfera pública. Algunas se exponían en las calles, como la serie fotográfica 100 cachuelos de Paco Salazar —emplazada en el pasamanos del Malecón 2000—, o en la prensa, como el proyecto Textículos Revueltos de Fernando Falconí (Falco), que puso a circular adaptaciones de obras como Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio y La muerte del monstruo de César Dávila Andrade en el diario Extra, haciéndolas pasar por crónicas reales, mediante fotografías y diseños sensacionalistas. Pero también se promovió el debate sobre el arte urbano desde territorios excluidos de la dinámica cultural predominante, como el sur de Quito, en donde nació el Encuentro de Arte Urbano “Al Zurich” en el 2003. Un proyecto que propició obras comunitarias, realizadas con la participación de los habitantes de los barrios, en lugares diversos como las calles, plazas, parques y casas comunales. Estos espacios eran entendidos como alternativos a los museos, centros culturales y galerías que, a comienzos de siglo, eran de difícil acceso para las propuestas artísticas emergentes.–
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Fuente: Quito Cultura
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A lo largo de 15 años de gestión, Al Zurich ha reunido a artistas de diversos puntos del país para pensar y producir arte en la esfera pública y los tejidos comunitarios. Desde sus inicios, los debates suscitados en el Encuentro de Arte Urbano abordaron la necesidad de democratizar los espacios culturales, garantizando el acceso y la participación de las comunidades en los mismos. También cuestionaron los circuitos de legitimación artística y comercialización del arte, desde una noción de contracultura y alteridad opuesta al mainstream. Las ideas de los gestores estaban ancladas al territorio, el sur de Quito, pero también en la construcción de una nueva concepción de arte, atravesada por lo urbano, lo comunitario y relacional, vertientes novedosas en los primeros años del nuevo siglo. El proyecto se promovía como una alternativa independiente al arte oficial.
“En mis quince…”, la exposición antológica de Al Zurich que se muestra en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito —una de las mejores del último año—, es un motivo ideal para pensar críticamente el discurso de alteridad que ha caracterizado la gestión del Encuentro. La muestra propone revisar su historia a partir de una selección de proyectos artísticos, entrevistas con los gestores, objetos de arte, afiches, documentos de gestión y fotografías de obras efímeras, urbanas, de inserción social y comunitarias.
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Selección de afiches, postales y varios materiales promocionales
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Selección de afiches, postales y varios materiales promocionales
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En el recorrido encontramos piezas importantes para la historia del arte contemporáneo local como La patrona de la Cantera (2008) de Fernando Falconí “Falco” y las chicas del cabaret Danubio Azul; Anónimos de Juan Fernando Ortega y la dirigencia del barrio La lucha de los pobres (2009); La cachina dominguera y Solo Covers (2009) del colectivo Tranvía Cero; Bandas legendarias (2004) de Patricio Ponce; Línea limítrofe entre Ecuador y Perú, puente Huaquillas-Aguas Verdes (2008) de Patricio Dalgo; La limpia mediática (2004), de Inty Muenala, Efrén Rojas, Óscar Naranjo (Colectivo Cosas Finas, Otavalo); entre otras. Propuestas que renovaron los lenguajes expresivos y las estrategias de circulación para ensayar nuevas concepciones de lo artístico.
Si se realiza una lectura crítica de la exposición, resulta innegable el aporte de Al Zurich en las transformaciones del arte producido desde Quito; no obstante, también es posible observar que las nociones de lo alternativo y lo comunitario, potentes en sus inicios, devinieron en retóricas del margen que, poco a poco, fueron desgastando el discurso de alteridad. Propongo una breve reflexión al respecto para enriquecer las múltiples aproximaciones y reconocimientos del Encuentro de Arte Urbano que, con justa razón, abundan en la prensa, la comunidad artística y la academia.
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La Patrona de la Cantera, Fernando Falconí (Falco) y las chicas del Danubio Azul. La Cantera, Cabaret Danubio Azul, 2008.
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Bandas legendarias, Patricio Ponce, instalación con pinturas, 2004.
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Solo Covers, Varias instituciones culturales, Participantes: Colectivo Tranvía Cero, 2009
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De la adversidad (como discurso) vivimos
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El discurso de la alteridad —y el reconocerse en situación adversa frente a una hegemonía cultural— ha sido, a lo largo de los años en Al Zurich, el puntal de sus maniobras autogestivas. Pero ¿de qué alteridad hablamos cuando sus patrocinadores son el Ministerio de Cultura y Patrimonio o la Secretaría de Cultura de Quito? ¿En qué tipo de alteridad se reconocen sus gestores cuando obtienen el Premio Nuevo Mariano Aguilera en el 2012, cuando participan en la Bienal de La Habana en ese mismo año, cuando exponen en la Bienal de Cuenca en el 2009, o cuando uno de sus integrantes obtiene, nuevamente, el Premio Nuevo Mariano Aguilera en el 2017? ¿Cómo se aborda visualmente el discurso contracultural en la exposición “En mis quince…”?
Al inicio de la muestra, Al Zurich expone que deciden “ingresar al «museo», estar (por pocos meses) en el circuito artístico local, oficial, o sea en el top ten; para resarcir algunas deudas con la vida, especialmente las que nos obligan a reflexionar sobre conceptos como hegemonía, legitimación y poder”. Sin embargo, el hecho de que estén en el CAC representa un punto más en una larga trayectoria en el campo artístico local que ha sido legitimada por académicos como X. Andrade, Manuel Kingman, Alex Schlenker y María Fernanda Cartagena, entre otros(as). Reconocida varias veces en concursos públicos como los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura, o el Mariano Aguilera —Pablo Almeida presenta actualmente en otra sala del CAC su proyecto de investigación sobre la historia de Al Zurich—. Y validada generosamente por diversas comunidades artísticas y organizaciones sociales de la capital.
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En un texto aledaño a esa declaración, Eduardo Carrera —gestor y curador del CAC— y Ana María Armijos —gestora y museóloga— refieren que “esta muestra da cuenta de una historia, tan alternativa como sus protagonistas, porque no se centra en los artistas y sus obras maestras, sino que narra el desarrollo del tejido creativo del sur de la ciudad de Quito, de la inteligencia colectiva y de la audacia de pensar en otros circuitos y dispositivos de exhibición de arte contemporáneo”. Esta reflexión también resalta lo alternativo, y el carácter comunitario que ha tenido el trabajo de Al Zurich, pero la idea pierde fuerza cuando vemos en la pared contigua que, en lugar de mostrar a los actores sociales de los procesos artísticos colectivos, se colocan varias fotos de los artistas. Además de esa decisión museológica, en las fichas técnicas de los proyectos seleccionados —aquellos que plantearon procesos de experimentación artística con buenos resultados y acogida en las comunidades en donde se insertaron— se revela un énfasis autoral, pues sólo aparecen los nombres de los artistas, acompañados de denominaciones genéricas de los participantes, por ejemplo, “señoras del patio de comidas de la Plaza Arenas”, “comerciantes de gas doméstico”, “vecinos que caminan por la pasarela”, “personas peruanas y ecuatorianas”, es decir, sujetos anónimos. Percibo que en la exposición aparece con más fuerza la figura del artista que de las personas que acompañaron sus propuestas en los barrios y espacios urbanos.
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La cachina dominguera, Participantes: Colectivo Al Zurich y vecinos que caminan por la pasarela, La Villaflora (2006) / Bienal de Cuenca (2009)
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En cuanto a los desafíos de la gestión “independiente” que depende de los fondos institucionales, los gestores de Al Zurich se exponen a sí mismos, en múltiples videos, discutiendo sobre sus propias contradicciones, lo cual revela el nivel de reflexividad que tienen sobre el asunto. El tema no es menor, pues constituye precisamente el punto flaco de sus aseveraciones “marginales”. Si Al Zurich propone una “alternativa”, la pregunta que se abre con la exposición es: ¿alternativa a qué? Si las prácticas artísticas que caracterizaron la emergencia del encuentro de arte urbano a inicios de siglo fueron instituyentes, ahora son prácticas instituidas. Me pregunto si no estaremos, nuevamente, frente a la lógica antitética del arte moderno: cuestionar las corrientes hegemónicas del arte como estrategia para insertarse en ellas.
Cuando Al Zurich “salga del museo”, quizás su trayectoria gire nuevamente, y se aleje de la oficialidad que envuelve a los ministerios, gobiernos locales e instituciones culturales que han amparado su gestión en los últimos años. Quizás podamos reconocer en la próxima edición nuevas ideas que oxigenen y enriquezcan el debate sobre el arte urbano, comunitario y relacional. Pero, ahora, Al Zurich es más mainstream que nunca.
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Nota: Esta reseña se fundamenta en el análisis in situ de la exposición “En mis quince…” (para lo cual se realizaron alrededor de cinco recorridos por la misma). La decisión de no entrevistar a los organizadores tuvo el objetivo de valorar la muestra de acuerdo a la autosuficiencia de los contenidos artísticos, textos y documentación exhibida.
La información de las fichas técnicas de las obras en este post fue tomada directamente de las salas.
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FOTOGRAFÍAS DE LA EXPOSICIÓN
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Textos introductorios, ubicados en la primera sala de la exposición.
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Fotografías de los artistas gestores, ubicada en la primera sala de la exposición
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Sala introductoria de la exposición
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Video entrevista con los organizadores de Al Zurich
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Galerías quebradas, Puente intervenido, Ralex, 2017
Galerías quebradas, Barrio Santo Tomás de Guamaní, Participantes: Fernando Conrado y el colectivo Zona 13, vecinos y dirigencia de Turubamba, 2009.
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Mapa intervenido, Cartografía de proyectos del Encuentro Al Zurich, Tranvía Cero, 2015.
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Solo Covers, Varias instituciones culturales, Participantes: Colectivo Al Zurich, 2009
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Frontera, Línea limítrofe entre Ecuador y Perú, puente Huaquillas-Aguas Verdes, Participantes: Patricio Dalgo, personas peruanas y ecuatorianas, 2008.
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En la casa, Solanda, Participantes: Adrián Balseca, comerciantes de gas doméstico y varios colectivos de hip-hop, 2006.
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Donde las papas queman, textos de académicos y gestores, y video entrevista con los organizadores de Al Zurich.
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El arte de hablar del arte, Líneas de transporte urbano de Quito, Participantes: Colectivo El Depósito, 2004.
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Limpia mediática, Participantes: Inty Muenala, Efrén Rojas, Oscar Naranjo (Colectivo Cosas Finas, Otavalo), Barrio La Argelia Media, 2004.
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Vender el cuerpo, Participantes: Pluma y señoras del patio de comidas de la Plaza Arenas, Mercado Municipal Plaza Arenas, 2017.
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Museo incorruptible, Guajaló, Participantes: Colectivo FUGA / Otavalo (Efrén Rojas Endara, Jairo Mena Herrera, Wilman Trujillo Páez) y vecinos de Guajaló, 2014.
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Calzones parlantes por la No Violencia hacia las Mujeres, Participantes: Andrea Zamabrano Rojas y vecinas de la Lavandería Municipal de la Venecia, Barrio La Venecia, 2011.
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La revolución está pendiente, Pablo Almeida, tinta carboncillo, lápiz, sepia, acrílico, 2016.
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Bandas legendarias, Patricio Ponce, Instalación con pinturas, 2004.
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Hombre araña, Joshua Pazos, Fotografía digital, impresión sobre papel fotográfico, 2012.
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Seven (imágenes perdidas), Omar Puebla, Siete paneles, impresión digital, marcos de madera.
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Honguitos con melcocha, Julianna, Xilografía, 2017 (izquerda). Ven acá para mearte insepto hijuepucta, Edison Vaca, instalación, 2007 (centro). The free bird – El ave libre, Danilo Vallejo, fotografía (derecha). Hecho fiesta, Palaminga (Daniel Leon), escultura mixta, 2008 (sobre el pedestal, centro).
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