Bordeando el conflicto: Indigenismos y luchas indígenas

Por Ana Rosa Valdez

Publicado originalmente en cartoNPiedra, suplemento cultural de El Telégrafo

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La exposición “desMarcados. Indigenismos, arte y política” del Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM) es otro gran acierto en su programación reciente. En medio de la actual crisis de los museos y centros culturales públicos, esta iniciativa logra hacer una diferencia. La muestra nos propone una mirada crítica sobre el indigenismo a partir de su diálogo con el realismo social y las vanguardias artísticas, los espacios de circulación en donde se legitimó, social e institucionalmente, el rol de los estudios sobre folklore y arte popular, y los imaginarios coloniales sobre las poblaciones indígenas que han fomentado el racismo y la discriminación. El recorrido culmina con un espacio —en el Museo de la Ciudad— dedicado a los archivos fotográficos de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), que muestran representaciones de las luchas por los derechos indígenas y campesinos en el país, y una pequeña selección de arte contemporáneo.

El trabajo curatorial fue realizado por Trinidad Pérez, Alexandra Kennedy (historiadoras del arte), Pilar Estada (gestora cultural y curadora), Malena Bedoya (historiadora) y Lucía Durán (antropóloga visual). El enfoque de este equipo, conformado por mujeres, propone entender los indigenismos como ventriloquías, es decir, analiza la construcción del «indio» (el «otro cultural») desde la figura del «mestizo» (el «nosotros» ficticio de la «nación ecuatoriana»). Sin embargo, la exposición también ha suscitado cuestionamientos sobre la propia mirada de las curadoras y su lugar de enunciación política-cultural, lo cual enriquece el debate sobre el tema, implícito en la propuesta expositiva. A continuación revisaré sucintamente los contenidos de la muestra y las discusiones que ha motivado hasta ahora, para plantear la necesidad de un tratamiento intercultural de las diferencias.

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Introducción curatorial de la exposición. La museografía alude a la obra de Joaquín Torres García, América Invertida. Foto: Joshua Pazos

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Indigenismos y realismo social

A manera de introducción, en el patio central del CCM se exponen diversos referentes del pensamiento cultural y artístico latinoamericano, como el ensayo “Nuestra América” del cubano José Martí, la Revolución Mexicana y el muralismo, la revista peruana Amauta fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui, etc. Entre éstos se encuentra la América invertida del artista uruguayo Joaquín Torres García, instalada en el suelo como metáfora espacial de las ideas latinoamericanistas.

En la primera sala se analiza el diálogo entre los indigenismos y el realismo social, a través de una selección de retratos realizados por Camilo Egas, Eduardo Kingman, Galo Galecio, Jan Schreuder, Lloyd Wulf, Olga Fisch y Carlos Kohn, producidos entre los años veintes y cincuentas. Estas piezas dialogan con obras de Luigi Casadio, Piedad Paredes y Germania Paz y Miño, éstas últimas, artistas mujeres invisibilizadas en las historias dominantes del arte indigenista. El espacio contiguo ha sido dedicado a Camilo Egas, precursor del indigenismo, con la debida acotación de que fue Casadío quien introdujo el interés por las poblaciones indígenas en la Escuela de Bellas Artes a partir de su llegada al Ecuador en 1915.

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Primera sala de la exposición. Foto: Ana Rosa Valdez

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Camilo Egas. Camino al mercado. 1922-23. Óleo sobre tela. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vanguardias artísticas y políticas

En el siguiente recinto se presentan piezas de Pedro León, Diógenes Paredes y Egas, y una selección de las revistas de vanguardia que se convirtieron en espacios de la avanzada moderna, como Caricatura y Hélice. En las caricaturas de Guillermo Latorre, Carlos Andrade (Kanela) y Egas, por ejemplo, aparece la crítica social a través de un lenguaje vanguardista, lo cual evidencia el desarrollo de este género. En esta sección se exhiben también fotografías de indígenas de Otavalo realizadas por Remigio Noroña en 1926; y algunas publicaciones insignes como El indio ecuatoriano de Pío Jaramillo Alvarado (1922) y Huasipungo de Jorge Icaza (1934), etc. La idea ha sido representar el pensamiento de las vanguardias artísticas y políticas de los años 1920, que cuestionaron a la oficialidad estatal y cultural, en sintonía con las reivindicaciones del movimiento obrero y de izquierda.

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Diógenes Paredes. Desnudo de mujer. 1943. Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito. Foto: Ana Rosa Valdez

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Guillermo Latorre. Sin título. 1026. Acuarela sobre papel. Fundación Zaldumbide González. Foto: Ana Rosa Valdez

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Galo Galecio. Marimba. 1931. Tinta sobre papel. Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC. Foto: Ana Rosa Valdez

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Realismo social, políticas y activismos culturales

La segunda sala se refiere al realismo social como un “movimiento estético-político que buscó denunciar las injusticias sobre todos los sectores sociales que históricamente habían sido relegados, situando la mirada en los trabajadores, no sólo en los indígenas, sino también montubios, mujeres y afro-ecuatorianos”. Las obras que encontramos al inicio pertenecen a Leonardo Tejada, Eduardo Kingman, Galo Galecio, Bolívar Mena Franco, Oswaldo Guayasamín, Germania Paz y Miño, Alba Calderón, Diógenes Paredes, Jaime Andrade, entre otros. En su mayoría abordan la problemática del trabajo, manifestada en la figura del obrero, la precariedad e injusticia de sus condiciones laborales, y los escenarios de su vida cotidiana.

El criterio de selección de piezas, según Trinidad Pérez, evita la reiteración de una historia de las “grandes figuras”, y más bien se evidencia que el realismo social y el indigenismo fueron movimientos de carácter colectivo, conformados por lenguajes, discursos artísticos y autores(as) diversos(as). Además de obras visuales, se incluyen textos literarios y político-culturales, e información sobre los espacios de circulación y acción de los intelectuales, artistas y escritores, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana, fundada en 1944, y las revistas y publicaciones de la época. En éstas se manifiesta la urgencia de discutir el rol social de las artes en un momento de crisis y luchas reivindicativas, como la huelga del 15 de noviembre de 1922.

A este recorrido se contrapone un apartado especial dedicado a las lideresas indígenas Dolores Cacuango y Tránsito Amaguaña, quienes impulsaron la organización y la participación política de las poblaciones indígenas, y a María Luisa Gómez de la Torre, educadora y activista feminista que promovió la educación popular y la defensa de los derechos indígenas y campesinos.

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Jaime Andrade. Mujer. 1944. Talla en madera. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fotos: Guillermo Morán

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Oswaldo Guayasamín. La huelga. 1942. Óleo sobre tela. Fundación Guayasamín, Quito. Foto: Ana Rosa Valdez

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Galo Galecio. Aguadores. “Bajo la línea del Ecuador: 30 grabados de Galo Galecio”, México, La estampa mexicana. 1946. Linóleo sobre papel. Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito . Foto: Ana Rosa Valdez

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Sección dedicada a Tránsito Amaguaña, Dolores Cacuango y María Luisa Gómez de la Torre. Foto: Joshua Pazos

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En busca del arte popular ecuatoriano

La tercera sala se titula “De artes sin nombre al folklor institucionalizado”, y muestra los estudios sobre folklor y arte popular impulsados por el antropólogo brasileño Paulo de Carvalho-Neto, en los años sesenta y setenta, en los que también participaron artistas como Jaime Andrade, Oswaldo Viteri, Olga Fisch, Leonardo Tejada, etc.

La curaduría plantea que en estas investigaciones fue constante “el registro de tradiciones, música, leyendas, así como el reconocimiento y reinvención de técnicas artesanales”. Se refiere también la fundación del Instituto Ecuatoriano del Folklore (1960) y el Instituto Azuayo del Folklore (1966), entidades que promovieron la institucionalización del folklore como una “apuesta del Estado central y de las políticas desarrollistas regionales de mediados del siglo XX”, según refiere el texto de sala.

Se muestran los libros de Arte Popular del Ecuador, pero sólo las portadas, no su contenido. Lo mismo ocurre con otras publicaciones de la época, como el Diccionario del Folklor Ecuatoriano de Carvalho-Neto, las revistas del Instituto Azuayo del Folklore, y las leyendas otavaleñas, shuar, saraguro y salasaka. En diálogo con estos bienes aparecen obras anónimas de arte popular, obras artísticas modernas de Olga Fisch, Wulf, Gilberto Almeida y Oswaldo Viteri, dibujos y patrones para alfombras de Olga Fisch, y tambores de fiestas populares.

A diferencia de las primeras salas, ésta no logra concretar en las piezas expuestas una reflexión articulada. El problema es que la heterogeneidad de los bienes, en este caso, se percibe como fragmentariedad, quizás porque a la gramática de la exposición le falta una mejor sintaxis para relacionar los contenidos, y desde ahí, las visualidades.

Esta entrada, no obstante, ofrece la oportunidad de pensar, más allá de la curaduría, el interés de buscar la identidad ecuatoriana en las expresiones culturales del pueblo, y así descubrir las señas particulares del folklore nacional. Uno de los cuestionamientos más importantes es la instrumentalización del folklore por parte de una política económica de Estado, que pretendía impulsar la comercialización del arte popular y las artesanías para fomentar el desarrollo de las comunidades productoras. O por parte de los artistas, que incorporaron, de diversos modos, los repertorios populares en sus obras, y los capitalizaron simbólica y económicamente (tal es el caso de Fisch).

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Sin autor. Sin título. Óleo sobre tela. ca. 1970. Museo Pumapungo, Cuenca. Foto: Ana Rosa Valdez

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Olga Fisch. Patrones para alfombra. ca. 1970. Colección Folklore Olga Fisch, Quito. Foto: Ana Rosa Valdez

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Imaginarios coloniales, racismo y discriminación

La cuarta sala, titulada “Enterrados y emplumados”, es quizás la más problemática en términos museológicos. Esta sección propone “una reflexión crítica sobre dos modos persistentes y latentes de mostrar y mirar al indígena desde el choque colonial: un cuerpo lejano, exótico, salvaje, antropófago, y un cuerpo cercano, subordinado, sirviente, esclavizado y atado a la tierra”. Y cuestiona las miradas racistas y discriminatorias sobre las poblaciones indígenas del Ecuador formadas por los imaginarios coloniales.

En cuanto tesis curatorial, la idea es inteligente y oportuna, no obstante, se vuelve confusa por la selección de piezas: imágenes de prensa, fotografías antropológica, obras costumbristas (por ejemplo, de Joaquín Pinto), etc. En una sala contigua se muestra una programación cinematográfica con obras indigenistas y auto-representaciones indígenas. Y, en la otra sala aledaña, se exhiben mapas, imágenes y textos que muestran visiones fabulosas y míticas sobre las poblaciones indígenas de América, que datan de tiempos de la conquista y la colonia. Probablemente, estos bienes fueron escogidos cuidadosamente, y su ubicación responde a criterios específicos, sin embargo, en el recorrido aparecen como desarticulados.

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Remigio Noroña. Indígenas de Tixán. 1926. Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio / Louis (Ludovico) Gouin. Aguatero en Quito. 1870. Archivo Leibniz-Institute fur Landerkunde, Leipzig, Alemania. Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, Quito / Pedro José Vargas. Hombre indígena de Otavalo. 1870. Archivo Leibniz-Institute fur Landerkunde, Leipzig, Alemania. Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, Quito / Paul Grosser. Mujer indígena vendiendo alfalfa en Quito. 1901. Archivo Leibniz-Institute fur Landerkunde, Leipzig, Alemania. Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, Quito. Fotos: Ana Rosa Valdez

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Manuel de Jesús Serrano. Indígena amazónico con trenzas. ca. 1930. Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Memoria del Mundo UNESCO (izquierda) / Emanuel Honorato Vásquez. Retrato de indígena shuar. ca. 1915. Corporación Centro de Investigaciones Fotográficas – CIFC. Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Memoria del Mundo UNESCO (derecha). Foto: Ana Rosa Valdez

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Archivos políticos y arte contemporáneo

La quinta sala, ubicada en el Museo de la Ciudad, lleva por título “Laten las luchas”. A manera de introducción, una línea de tiempo sobre las luchas por los derechos indígenas recibe al visitante, ubicándolo en la larga trayectoria atravesada  por los pueblos indígenas del Ecuador para ser reconocidos política y culturalmente. Al ingresar encontramos obras de arte contemporáneo de Oswaldo Terreros, Tomás Ochoa, Marco Alvarado, Lucía Chiriboga, Miguel Alvear y Saidel Brito, que abordan críticamente la construcción de un “otro cultural indígena”, y la ficción del mestizaje. Y, a continuación, se exhiben archivos fotográficos de la CONAIE, en donde se observan registros de las marchas, manifestaciones y asambleas, propagandas políticas, recortes de prensa de acontecimientos relevantes, etc.

Los contenidos de esta sección son fundamentales para valorar a la muestra en su conjunto, por cuanto revelan una contraparte discursiva a las ventriloquías indigenistas, desde las propias resistencias indígenas. Lamentablemente la museografía no favorece la conexión con las demás salas, no se percibe un diálogo entre el devenir histórico de los indigenismos y las luchas indígenas. Más allá de esta consideración, es un excelente cierre por la potencia de las imágenes y los discursos: nos llevan a pensar que la disputa por la auto-representación atraviesa necesariamente una dimensión histórica y cultural.

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Introducción a la quinta sala de la exposición, en el Museo de la Ciudad. Foto: Ana Rosa Valdez

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Ingreso a la sala expositiva. Oswaldo Terreros. Revolución. 2010. Lana Policromada. Foto: Ana Rosa Valdez

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Archivos fotográficos de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador CONAIE. Foto: Ana Rosa Valdez

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“Ir más allá de la crítica”

La primera pregunta que me surgió sobre “desMarcados” fue más bien básica: Si uno de los grandes problemas del indigenismo fue su ventriloquía, es decir el hecho de que los artistas e intelectuales se arrogaron el poder hablar por —y en nombre de— el “indio”, como una figura anónima que se convirtió en estereotipo, ¿por qué en el equipo curatorial no participó un(a) sujeto(a) indígena? No creo que la política de cuotas representativas sea la solución, pero me pregunto si esa presencia pudo generar una tensión necesaria al interior de las discusiones curatoriales sobre las representaciones y los discursos que se despliegan en la selección de bienes y la puesta en escena museográfica.

Si hablamos de indigenismos, hoy, en una exposición histórica, ¿qué implica la ausencia de un(a) sujeto(a) indígena en el fundamento de ese diálogo, es decir en la curaduría? ¿Cómo habría incidido una sexta mirada crítica desde un lugar cultural distinto al de las curadoras —en el cual, cabe decir, yo también participo—? ¿Cómo podemos valorar la curaduría desde un enfoque intercultural, que no se limite a los contenidos artísticos e históricos, sino que considere modos culturalmente distintos de interpretación?

Hace algunas semanas un manifiesto suscrito por los colectivos Warmi Muyu y Sumak Ruray desató el conflicto: “Si Des-marcados busca generar una reflexión en torno a luchas y contextos comunes entre indígenas, mestizos, montubios, etc., ¿por qué en la curatoría se  sigue evidenciando y fomenta la división de los sujetos y los discursos? ¿Sigue siendo vigente una mirada colonial hacia los pueblos? […] ¿Por qué dar continuidad a la retórica de la ventriloquía y no propiciar el diálogo constructivo entorno a lo indígena?”. Más adelante, el texto cuestiona que no se hayan incluido producciones artísticas indígenas, realizadas desde la auto-representación, para poder confrontar los discursos indigenistas dominantes.

La respuesta pública de las curadoras hizo énfasis en la diferenciación entre «los indigenismos» y «lo indígena», y refirió que la exposición “presenta un recorte y en modo alguno pretende asumir un discurso indígena, pues el objeto de nuestra investigación y reflexión son «los indigenismos», construcciones socio-culturales coloniales, mestizas, y, por cierto, plurales”.

Este debate revela un conflicto político-cultural mayor que rebasa a la exposición, y por esto no puede ser resuelto sólo en ella: un problema latente entre distintos lugares de enunciación cultural, que se activa, lamentablemente, sólo en coyunturas, como las exposiciones y los eventos culturales, en lugar de constituir procesos sostenidos de debate, con vistas a lograr articulaciones interculturales entre la institucionalidad pública y la ciudadanía. Ocurrió lo de siempre: la ausencia de una mediación intercultural que, allí donde surja un conflicto, pueda reconocer el valor de la diferencia. Si la discusión se polariza entre sujetos presuntamente coloniales y sujetos indígenas en resistencia, como ocurre en el manifiesto de los colectivos, no se logrará algo muy importante que ellos mismos destacan (con lo cual estoy muy de acuerdo): la necesidad de “ir más allá de la crítica y generar puentes reales de participación y aporte”.

“desMarcados” ha dado un primer paso; queda pendiente un largo camino.

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REGISTRO FOTOGRÁFICO DE LA EXPOSICIÓN

Por Joshua Pazos y Ana Rosa Valdez

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Introducción curatorial de la exposición. Lobby del Centro Cultural Metropolitano de Quito. Foto: Joshua Pazos

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PRIMERA SALA 

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Piedad Paredes. Los esclavos. 1938. Óleo sobre tela. Casa de la Cutlura Ecuatoriana. Foto: Joshua Pazos

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Selección de publicaciones. Foto: Joshua Pazos

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Retratos de varios artistas indigenistas: Camilo Egas, Galo Galecio, Eduardo Kingman, Olga Fisch, etc. Foto: Joshua Pazos

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Germania Paz y Miño. Mujer indígena. ca. 1940. Talla en madera. Foto: Joshua Pazos

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Luigi Casadio. Madre india. 1928. Óleo sobre tela. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. Foto: Joshua Pazos

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Diógenes Paredes. Lavanderas. 1954. Óleo sobre masonite. CCE, Quito. Foto: Joshua Pazos

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Camilo Egas. Velorio. 1922. Óleo sobre tela. Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC; Guayaquil. Foto: Joshua Pazos

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Camilo Egas. Las floristas. 1916. Óleo sobre tela. Museo Camilo Egas. Foto: Joshua Pazos

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Camilo Egas. Camino al mercado. ca. 1922-23. Óleo sobre tela. Museo Pumapungo, Cuenca. Foto: Joshua Pazos

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Diógenes Paredes. Desnudo de mujer. ca. 1943 (derecha). Foto: Joshua Pazos.

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Pedro León. Desnudo. 1943. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Pedro León. Cangahua. 1946. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Caricaturas y fotografías, lenguajes artísticos modernos. Foto: Joshua Pazos

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Selección de revistas y publicaciones. Foto: Joshua Pazos

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Remigio Noroña. Indígenas de Otavalo. ca. 1926. Impresión sobre vidrio. Fondo audiovisual Ministerio de Cultura y Patrimonio. Foto: Joshua Pazos

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Selección de caricaturas de la revista Hélica y Caricatura. Foto: Joshua Pazos

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Camilo Egas. Raza india. 1924. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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SEGUNDA SALA

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Leonardo Tejada. Cacaoteros. 1939. Óleo sobre tela. Ministerio de Cultura y Patrimonio. Foto: Joshua Pazos

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Sección dedicada a Tránsito Amaguaña, Dolores Cacuango y María Luisa Gómez. Foto: Joshua Pazos

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Eduardo Kingman. Lavandera. 1940. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Bolívar Mena Franco. El trapiche. 1959. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Eduardo Kingman. Los guandos. 1941. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Germania Paz y Miño. Lavanderas. 1939. Témpera sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Alba Calderón de Gil. Escogedoras de café. 1939. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Leonardo Tejada. Estibadores. 1942. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Diógenes Paredes. Tormenta. 1941. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Oswaldo Guayasamín. Los trabajadores. 1942. Óleo sobre tela. Fundación Guayasamín, Quito. Foto: Joshua Pazos

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Galo Galecio. Las lavanderas. 1940. Tallado en madera policromada. Foto: Joshua Pazos

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Artistas, intelectuales, escritores de la época. Foto: Joshua Pazos

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Selección de publicaciones. Foto: Joshua Pazos

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Eduardo Kingman. El carbonero. 1934. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

“La posición crítica de los jóvenes desafió a las políticas culturales del momento, definidas por el Estado o por los sectores sociales más tradicionalistas. El rechazo de la obra “El carbonero”, de Eduardo Kingman, de 1935, y su subsecuente triunfo en el Salón Mariano Aguilera en 1936, no es más que una muestra del modo como los jóvenes artistas disputaron la gestión del Salón, por parte de del Consejo Municipal de Quito” (Texto de sala).

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TERCERA SALA

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Introducción a la tercera sala de la exposición. Foto: Joshua Pazos

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Lloyd Wulf, s/t. 1941. Tinta sobre papel. Foto: Ana Rosa Valdez

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Lloyd Wulf. Sin título. 1950. Tinta sobre papel. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la sala. Foto: Ana Rosa Valdez

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Foto: Joshua Pazos

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Foto: Joshua Pazos

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A la izquierda: Trazado de rutas de investigación folkórica, inserto en el libro “Arte popular del Ecuador”.1965. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la sala. Foto: Joshua Pazos

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Olga Fisch. Album de dibujos (procesos artesanales). ca. 1970. Tinta sobre papel. Colección Folklore Olga Fisch. Fotos: Joshua Pazos

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Selección de publicaciones sobre folklore, artesanía y arte popular. Foto: Joshua Pazos

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Texto de sala. Foto: Joshua Pazos

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Jan Schreuder. Mujer. 1944. Agua tinta y tinta lápiz sobre papel. Foto: Ana Rosa Valdez

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Jan Schreuder. Indígena tejedor. 1944. Tinta sobre cartulina. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la tercera sala de exposición. Foto: Ana Rosa Valdez

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Oswaldo Viteri. De las soledades al ruido de la muchedumbre. 1972. Óleo sobre tela. Foto: Joshua Pazos

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Gilberto Almeida. Tejedor de cobijas. 1974. Acrílico y clavos sobre madera. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. Foto: Joshua Pazos

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CUARTA SALA

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Texto introductorio a la cuarta sala de la exposición. Foto: Joshua Pazos

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Vista parcial de la cuarta sala. Foto: Joshua Pazos

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Vista parcial de la exposición, sección “Enterrados”. Foto: Ana Rosa Valdez

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Luis Eduardo Mena. Vendedoras de esteras. ca. 1940 / Guillermo Illescas. Sin título. ca. 1920 / Guillermo Illescas. Sin título. ca. 1920. Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Foto: Ana Rosa Valdez

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1) S/a. Jornaleros de Zámbiza. Marín y Martínez, Guayaquil. ca. 1895. INPC, Quito. 2) Pedro José Vargas. Hombre indígena de La Magdalena. ca. 1870. 3) Pedro José Vargas. Aguatero en Quito. ca. 1870. 4) Pedro José Vargas. Hombre indígena de Zámbiza. ca. 1870. 5) Pedro José Vargas. Mujer indígena de Zámbiza. ca. 1870. Foto: Ana Rosa Valdez

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Obras de Ernest Charton, Joaquín Pinto y Pedro León Donoso. Foto: Ana Rosa Valdez

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Obras de Luis Moscoso y Ernest Charton. Foto: Ana Rosa Valdez

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A la izquierda: fotografías de Rolf Blomberg: Mujer albañil en la construcción de la maternidad Isidro Ayora, Quito (1950), Cosecha de maíz, Imbabura (1948), Ibarra, Imbabura (1952), Cargador de paja toquilla del Lago San Pablo, Imbabura(1948). Centro: Gottfried Hirts: Niñas de Colta. ca. 1960 / Fotografías de Luis Mejía. Foto: Ana Rosa Valdez

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Programación de Cine Indigenista. Foto: Ana Rosa Valdez

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A la izquierda: Robinson (Horacio López Uribe). Joven india colorada. En: Arturo Eichler, Nieve y selva en Ecuador. Centro: Foto de Manuel Jesús Serrano y fotógrafos anónimos. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la cuarta sala, sección “Emplumados”. Foto: Ana Rosa Valdez

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Fotografías de Manuel Jesús Serrano: Indígenas shuar achuar en ritual de “limpia” (1920), Salvajes del cantón Gualaquiza (1905). Fotógrafo anónimo: Retratos de misionero con indígenas Shuar de Gualaquiza, Morona Santiago (1925). Foto: Ana Rosa Valdez

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Rolf Blomberg. El libro de los cazadores de cabezas de Lewis Cotlow. Sarayacu, Pastaza. 1961. Fotografía. Archivo Blomberg, Quito. Foto: Ana Rosa Valdez

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Fotos: Ana Rosa Valdez

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Introducción a la sección “Mundos de imágenes”, dentro de la cuarta sala de la exposición. Foto: Joshua Pazos

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Vista parcial de la cuarta sala, segmento dedicado a “Mundos de imágenes”. Foto: Joshua Pazos

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QUINTA SALA

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Vista del patio del Museo de la Ciudad, donde se ubica la quinta sala de la exposición. Foto: Ana Rosa Valdez

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Línea de tiempo de procesos de resistencia indígena en el Ecuador. Fotos: Ana Rosa Valdez

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Introducción a la quinta sala de la exposición. Foto: Ana Rosa Valdez

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Oswaldo Terreros. Revolución. 2010. Lana policromada. Foto: Ana Rosa Valdez

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Tomás Ochoa. Pecados originales. Medios mixtos y pólvora sobre lienzo. 2011. Foto: Ana Rosa Valdez

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Lucía Chiriboga. Del fondo de la memoria, vengo. 1994-2003. Plata sobre gelatina. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la quinta sala de la exposición. Foto: Ana Rosa Valdez

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Marco Alvarado. ÉELPPUEEBLONAOEXAISTRAE. El pueblo no existe + Éperaara (ser humano, persona, en lengua siapadee). Fotografía (2005), Impresión Glicée sobre papel, 2016. Foto: Ana Rosa Valdez.

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Satrap Photo (Fotógrafo). Colección de postales. 1933. Colección particular: Julio Estrada. INPC. Foto: Ana Rosa Valdez

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Miguel Alvear. Señas particulares. 1998. Cédulas de identidad. Foto: Ana Rosa Valdez

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Saidel Brito. Que la multitud conviva. 2002-2017. Acrílico sobre pared. Foto: Ana Rosa Valdez

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Vista parcial de la sala. Foto: Ana Rosa Valdez

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El “Mural de los pueblos latinoamericanos” fue pintado por el Premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel, y regalado a Monseñor Leonidas Proaño, “Obispo de los Indios” para ser emplazado en la Catedral de Riobamba en 1981, de donde fue retirado en el año 2016. Tras protestas locales e internacionales fue restituido a su ubicación original para continuar dando testimonio de la trascendencia del trabajo de Monseñor Proaño con los pueblos indígenas y pobres del Ecuador. Al centro del mural hay un Cristo con Poncho, acompañado de mártires, profetas y comunidades indígenas, escribe Pérez Esquivel: “El Cristo está en la Cruz, pero no está crucificado, es el Cristo de la esperanza de los pueblos” (Texto de sala).

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Fotografías de Cristóbal Corral que evidencian el trabajo de Monseñor Leonidas Proaño en comunidades indígenas.

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Rolf Blomber, Manifestación en la Avenida Patria, 1971 / Cristobal Corral. En la “Concha acústica”, en el “Parque infantil”, hoy Parque Ciudad de Guayaquil, Riobamba, 1970s. Reserva Alberto Mena Caamaño, CCM Quito.

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Varios autores. Luchas de diversos movimientos sociales. s/f. Archivo CONAIE

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S/A. Fotografías de levantamiento amazónico y diálogos con el Gobierno Nacional. 1992. Archivo CONAIE

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Cartel 500 Años. CONAIE. Imagen tomada de Porras, María Elena y Pedro Calvo Sotelo, Coords. Ecuador-España. Historia y perspectiva; estudios. 2001.

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Robinson (Horacio López Uribe). Joven india colorada. 1952. Imagen tomada de: Eichler, Arturo. Nieve y selva en Ecuador. Guayaquil: Ed. Bruno Moritz, 1952. Foto: Ana Rosa Valdez

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Foto de portada: Eduardo Kingman, Los Guandos. Foto: Joshua Pazos.