El 2017 ha sido un año de gran visibilidad internacional para el arte contemporáneo del Ecuador. Sólo para mencionar algunos ejemplos: Paúl Rosero participó en la 57 Bienal de Venecia, en la Bienal del Sur y en la Bienal de la Antártida, y realizó exposiciones individuales en Alemania, Colombia y EEUU. Fabiano Kueva presentó su proyecto Alexander von Humboldt en la Galería Millenium de Lisboa (Portugal). Óscar Santillán realizó su muestra individual “Mácula” en el MUAC de México, y “Una cierta edad del mundo” en la Galería Mazzoli de Berlín (Alemania). En la galería La Cometa de Bogotá (Colombia) se presentó la exposición “Paraíso-Línea negra” de Tomás Ochoa, y, recientemente, en esa misma ciudad, María José Argenzio inauguró su exposición “Nobilitas: De sangre azul y otros mitos” en el Espacio KB.
Entre los artistas que han logrado exponer su trabajo fuera del país, en condiciones de reconocimiento y valorización de sus propuestas, se encuentra también Ilich Castillo, quien obtuvo un premio del programa de becas de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Con su trabajo el artista participó en una exposición colectiva junto al resto de los galardonados: Fredy Alzate (Colombia), Katherine Fiedler (Perú), Richard Garet (Uruguay), Alana Iturralde (Puerto Rico), Ulrik López (Puerto Rico), Daniel Joseph Martínez (México/E.E.U.U), Juan Osorno (Colombia), Celia y Yunior (Cuba). Las exposiciones de CIFO en su espacio de Miami se han convertido en lugares excepcionales para conocer obras de calidad que se están desarrollando en América Latina, por lo cual muchos creadores aspiran a obtener los incentivos y la visibilidad que otorgan.
Gracias a la gentileza de la Cisneros Fontanals Art Foundation compartimos en Paralaje.xyz una entrevista realizada a Ilich Castillo por Rodolfo Kronfle Chambers, que forma parte del catálogo de la exposición No black / No White / No and.
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CONFIRMACIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS II
Ilich Castillo en conversación con Rodolfo Kronfle Chambers
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© Cortesía Colección CIFO. Fotos: Oriol Tarridas
Rodolfo Kronfle Chambers: En tu proyecto para esta muestra convergen una serie de intereses latentes en el trabajo que has desarrollado por años, de hecho el título que escogiste parece cerrar un círculo al citar una obra que hiciste hace diez años: Confirmación de los acontecimientos II. Como es característico en tu quehacer existen varias capas de sentido inscritas en él y la concepción misma de las piezas deriva de múltiples pensamientos. Empecemos por una descripción de los elementos que empleaste en esta instalación, cómo los obtuviste, y tus reflexiones detrás de la obra.
Ilich Castillo: Creo que cuando empecé la pieza, existían algunos vectores que confluían inconscientemente en Confirmación de los acontecimientos (2007), sobre todo en aquella obsesión por experimentar las condiciones de la imagen-tiempo de manera más empírica. Tenía un deseo en retomar las indagaciones sobre cierta temporalidad proyectiva que abordaba la versión del 2007; en ese caso, era como si las pequeñas acciones dibujadas en los gráficos del manual de la cámara fueran guiones o declaraciones de intenciones muy básicas, pero que se consumaban en un plano netamente proyectual, fuera de una confirmación material concreta; ese grado de existencia es algo que me atraía en esa época, la idea de una proto-temporalidad que no necesita de su verificación física para que transcurra.
Hooke’s drawing of snake-stones, also known as cornua ammonis, sceleta serpentum or ophiomorphites at the time. British Library Board
Tiempo después, al encontrarme trabajando en la segunda versión con la enciclopedia (Planificación de la Producción, Deusto, 1970), reparaba en la abundancia de imágenes técnicas que tenía, pensaba en el mundo de la ilustración científica, en particular el caso de Robert Hooke, donde había una referencia deliberada de cambios de estilos de representación en sus estudios tipológicos de amonites [fósiles de moluscos extintos]. También latían referencias sutiles al contexto histórico, por ejemplo, los albores de nuestro boom petrolero en plena balada de la Teoría de la Dependencia. De la misma manera, hacía conexiones más dispares, como la paradigmática elipsis en “2001: Una Odisea del espacio” (Kubrick- Clarke) donde vemos el prodigioso paso del hueso al satélite en cuestión de segundos. Pero por otro lado, el origen de la pieza se sitúa más bien en un efecto de escala doméstica: desde mi balcón observo que algunas casas vecinas sostienen sus techos de zinc con piedras de diferentes tamaños, expandidas en todo el plano; aquella maniobra resultaba, por frecuente, invisible, así que comencé a replicarla con mi selección de materiales “en reposo”. Esta conjugación de referentes es la que finalmente adopté, proponiendo una especie de “elipsis funcional” de todos los objetos recolectados y que ahora pueden leerse como fosilizaciones tipográficas de la enciclopedia, que sólo cumplen una única función: servir como pisapapeles.
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© Cortesía Colección CIFO. Fotos: Oriol Tarridas
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RK: El rol de pisapapeles, sin embargo, resulta ser una función para lo cual estos objetos no fueron diseñados, y justamente la obra parece sugerir esa contradicción entre todo lo que implica el diseño industrial con fines específicos y las múltiples refuncionalizaciones con que el ser humano reactiva la vida de objetos desechados: por un lado la operativa (un sin fin de usos provisionales), y por otro la simbólica (el extrañamiento que provoca analizar piezas y partes fuera de su contexto habitual). Tu trabajo reciente tiene a la cultura material como un objeto de estudio, enfatizando sus desviaciones y hurgando en los sentidos que pueden despertar una vez que notamos aquello ¿Cómo te estás aproximando a ese fenómeno en tu producción en general o a través de esta obra?
IC: Bueno, creo que el estado de alerta sobre el material encontrado ha estado rondando siempre en mi trabajo… he tenido el impulso permanente de hablar por medio de sustancias que otros hacen, servirme de esos insumos como una especie de médium. Si bien puede ser reciente el abordaje que hago desde la cultura material, creo que es una decisión consecuente con mis intereses previos… intento aproximar mis búsquedas recientes al traspaso metodológico de lo que arranca como experiencia, se vuelve experimento, y muta como conocimiento; en estos casos hablo de una noción de micro-conocimiento. Prefiero la posibilidad de hacer mis propios descubrimientos, de pensarlos como conocimiento de carácter doméstico, de tenerlos como herramientas aplicadas a espectros reducidos, a campos más cotidianos. Me interesa hablar desde las limitaciones de mi experiencia, por más anodina que ésta pueda resultar.
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© Cortesía Colección CIFO. Fotos: Oriol Tarridas
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Ya volviendo sobre la obra, me he enterado de que algunos de estos objetos producidos a escala industrial se les denomina preformas. Hablamos de la naturaleza neutral de muchos de estos recipientes o envases antes de ser configurados de acuerdo al uso o la adaptación que las marcas hagan de ellos; es interesante pensar en la potencia de ese estado fetal. En otros casos, hay también una forma de encarar la idea de resolución, de pensar cómo, en la medida que el objeto disminuye su función original (se arruina), aquél devalúo es semejante a la perdida de resolución. Aquí lo llamo post-forma: es una especie de estado zombi que emerge en estos objetos, es decir, alcanzan una nueva vida útil pero su valor de uso y de cambio está altamente afectado, ya no existe el deseo como impulso del consumo, solo la errancia y la contingencia.
RK: Justamente esa idea de resolución malograda pone en perspectiva varias obras tuyas donde significantes como el glitch, el error o la ruina dentro de distintos sistemas (en la naturaleza, en la trama urbana, en la cultura material y hasta en los relatos nacionales) operan de forma intercambiable y contribuyen a la configuración de una entrada fundamental para pensar y experimentar tu trabajo. Siempre he tenido la duda de si esto surgió desde un inicio como un gran programa conceptual o si se fue configurando poco a poco hasta hacerse evidente a medida que avanzaba tu producción.
IC: Definitivamente el trayecto no fue algo preparado. A momentos parecía más bien un síntoma que va manifestándose con diferentes nombres y alcances. Hace poco encontré una idea -creo es de Benjamin- que hablaba de cómo la traducción de un lenguaje a otro no tiene que ver con encontrar la palabra exacta en otro idioma, sino con crear el sistema de coordenadas para que vuelva a aparecer el término. Igual pero distinto. Aunque no sea la misma palabra porque entendemos las diferencias culturales, su uso es equivalente. Quisiera pensar que ese sentido de traducción es lo que ha transformado aquel móvil que mencionas en mi trabajo: la curiosidad de saber en qué forma aparecerá la próxima vez.
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Créditos:
Catálogo de la exposición “No Black / No White. Sobre el arte latinoamericano en el siglo XXI”, p. 74.
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