Geografías de lo singular: Funka Fest 2019

“Geografías de lo singular” fue la exposición de artes visuales de la cuarta edición del Funka Fest, realizada en el Palacio de Cristal del Malecón 2000 de Guayaquil, el 29 y 30 de junio del presente año.

En la muestra participaron Pablo Andino, Gonzalo Vargas, Pamela Suasti, Tomás Ochoa, Javier Castro Rivera, Lionel Cruet, Iza Páez, Paul Vela, Xavier Coronel, Andrea Vivi Ramírez, Nikita Félix y Dennys Navas. La curaduría estuvo a cargo de Ana Rosa Valdez, y la museografía fue realizada por Gabriela Cabrera y Gabriela Fabre.

El Funka Fest es uno de los escasos espacios artísticos del puerto en donde se reconoce un fee de producción para los y las artistas visuales, lo cual evita la precarización que comúnmente afecta a participantes de otros eventos culturales. Ofrecer condiciones de trabajo en el campo artístico continua siendo uno de los grandes desafíos de las instituciones locales, por ello cabe analizar las formas de producción del festival, creado y organizado por Catalina Reyes Bradford y José Miguel Rohon. 

Compartimos los textos curatoriales de Valdez, y agradecemos a la organización del Funka Fest por difundir en Paralaje las fotografías tomadas por Ricardo Bohórquez durante los días del evento. 

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GEOGRAFÍAS DE LO SINGULAR

Exposición de artes visuales Funka Fest 2019

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Las propuestas artísticas que componen esta exposición esbozan interpretaciones del verbo “habitar” de acuerdo con la premisa de la cuarta edición del Funka Fest.  Frente a la multitud de proyectos enviados, el criterio de selección curatorial se fundamentó en una idea: que habitar el mundo supone involucrarse activamente en la construcción y cuidado de los entornos en donde existimos, y dotar de sentido esta experiencia. La selección resalta la heterogeneidad de medios del arte contemporáneo, así como el trabajo de distintas generaciones de artistas: emergentes, de mediana y larga trayectoria. 

Históricamente el arte ha creado significados sobre los territorios, y ha contribuido, así, a producir imaginarios culturales sobre los mismos. Los imaginarios cohesionan comunidades y contribuyen a que estas conformen sus identidades, sin embargo, en la actualidad, reproducen principalmente visiones dominantes que no siempre responden a las necesidades de la mayoría. Frente a esto el arte constituye una posibilidad de restituir la experiencia de habitar, a contracorriente de cómo se piensa el mundo desde el poder. 

Las obras en esta muestra escudriñan, desde las posibilidades del arte, cómo se construye física y simbólicamente un lugar, las imágenes y relatos de su historia, los parámetros que restringen los comportamientos de las personas, los conflictos y las relaciones de desigualdad entre sus habitantes… humanos y no humanos. Algunas propuestas abordan problemas territoriales específicos, mientras que otras profundizan en las complejidades de la condición humana, la búsqueda de la identidad, la espiritualidad y la reflexión existencial sobre la vida.

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Ana Rosa Valdez

Curadora de la exposición

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Javier Castro Rivera. Cuatro cosas básicas. Video instalación, 6:40 min. 2018

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Más que aludir a un espacio o territorio en particular, Javier Castro se propone pensar el habitar en un sentido filosófico. Si bien la obra parte de elementos culturales que pueden rastrearse en su Cuba natal —el artista nació y creció en la Habana Vieja—, Castro logra sublimar una experiencia social específica para plantear una reflexión que rebasa barreras espacio-temporales concretas. A partir de cuatro pulcras narraciones audiovisuales, el artista nos convoca a atestiguar acciones mínimas que contornean la experiencia fundamental de estar vivo: la paciencia, la persistencia, el misterio, el deleite sensorial. Además del encuadre, la iluminación, la temporalidad manipulada, otro elemento que hermana a todas las acciones es una tensión que no termina de resolverse. Al ralentizar las imágenes, el autor nos lleva no solo a padecer el conflicto, sino también a darle un sentido. Quizás es una forma de mostrar que la crisis del mundo actual no es una que pueda resolverse, sino que constituye una condición que tenemos que habitar de manera incesante.

“Para el hinduismo, la tortuga significa el orden cósmico; para mí, en este caso, da cuenta de un rasgo autobiográfico: el constante fracaso como una lucha por la estabilidad que termina en suspenso” (Javier Castro Rivera).

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Tomás Ochoa. De la Serie “Línea Negra” (Amazonía on fire). Pólvora/tela. 240 x 360 cm. 2019

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Tomás Ochoa. De la Serie “Línea Negra” (Amazonía on fire) (detalles). Pólvora/tela. 240 x 360 cm. 2019

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En 2003, un evento de gran trascendencia poética y política, como adecuadamente lo califica Tomás Ochoa, se llevó a cabo en Colombia: un grupo de indígenas Mamos Arhuacos recorrieron la Sierra Nevada de Santa Marta, durante una semana, delimitando de manera simbólica la frontera de su territorio ancestral. Las incandescentes huellas dejadas por esta acción, cuyo trazo posteriormente será bautizado como “La Línea Negra”, fueron rastreadas por Tomás Ochoa, quien, como tributo a este gesto, realizó una nueva peregrinación para fotografiar esta selva y honrar al territorio desde su técnica particular. Desde hace años, el artista viene trabajando pictóricamente la pólvora, elemento que le ha permitido revelar la violencia simbólica que puede subyacer a una imagen. A diferencia de las técnicas tradicionales, cuya materialidad busca camuflarse en el paisaje para el deleite visual del espectador, Ochoa, al utilizar la pólvora, nos recuerda el conflicto y la violencia en el que está inmerso el territorio retratado. 

“La pólvora y los rastros de ceniza que deja su fuego son la materia con la que se fraguaron las imágenes de esta serie. La contradicción entre la apariencia bucólica y paradisíaca de los paisajes y el fuego con el cual se han plasmado, evoca las paradojas que surgen al analizar cuestiones en torno al paisaje y los ecosistemas en relación a la violencia. Paradójicamente la presencia de grupos armados preservó ciertos nichos ecológicos de Colombia del avance del progreso” (Tomás Ochoa). 

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Performance Alma de Pamela Suasti y “Línea Negra” (Amazonía on fire) de Tomás Ochoa.

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Pamela Suasti. ALMA. Tejido a crochet + Performance. Dimensiones variables. 2015-2019

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En esta propuesta el territorio que explora Pamela Suasti comprende su propia corporalidad y espiritualidad. Si bien el uso del tejido da cuenta de lo femenino, la artista desborda las retóricas más comunes para convertir este acto en un modo de meditación, de repensarse a nivel individual. Durante la performance la artista habitará su obra para aislarse del espacio expositivo; así, el tejido se constituye en una frontera que permite la navegación dentro de sí misma. Es interesante, por lo tanto, que esta acción está condicionada por la dinámica social que resulta de un evento masivo, un festival que espera cientos de visitantes. La exposición entonces se convierte en una metáfora del mundo social, con todas sus complejidades y el ruido que nos lleva a distraernos del autoconocimiento. 

“Un ente sin rostro, un ente sin género es al alma que nos habita. El tejido de esta prenda ha sido un proceso que se retoma cada vez, es una cimentación –sin fin- que me permite abordar continuamente la construcción del alma para no perder la pista de aprender a ser humano” (Pamela Suasti).

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Pamela Suasti. ALMA. Tejido a crochet + Performance. Dimensiones variables. 2015-2019. Al fondo, la obra Tres estudios sobre el Corazón de los Andes de Gonzalo Vargas.

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Gonzalo Vargas. Tres estudios para el Corazón de los Andes. 13 fotografías, toma directa digital, dimensiones variables, impresión de chorro de tinta sobre papel fotográfico. Video Monocanal en loop. Objeto escultórico, bronce, 30 cm de diámetro x 6 cm de altura. 2019

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En la tradición artística, el estudio se constituye como un ensayo, una exploración previa de los elementos que ayudarán a construir una gran obra. Desde una perspectiva contemporánea, Gonzalo Vargas invierte el orden de este proceso y realiza un estudio de una obra maestra ya canonizada, The Heart of the Andes (1859) de Frederic Edwin Church, un paisaje idealizado del territorio local que incorpora, al fondo, la silueta del volcán Chimborazo. En su obra, Vargas deconstruye elementos visuales para reinterpretar esta pieza cumbre del paisajismo norteamericano.

Ambas representaciones están mediadas por una visión científica del mundo: mientras que la obra de Church surge de su lectura de Cosmos de Alexander von Humboldt, quien aspiraba a entender el mundo en su totalidad, considerando tanto lo científico como lo estético, Vargas nos recuerda cómo nuestra mirada del mundo actualmente está mediada por herramientas tecnológicas. Con la ayuda del geógrafo Cristian Suárez, las imágenes del video y la escultura fueron obtenidas a partir de un levantamiento topográfico satelital: el conocimiento científico, la virtualidad del espacio y la mirada fotográfica confluyen en nuevos modos de entender estéticamente el paisaje andino.  

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Gonzalo Vargas y Lupe Álvarez

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Lionel Cruet. A Speculative Atlas of the Caribbean. Instalación, fotografía y mural. Dimensiones variables. 2017

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Lionel Cruet. A Speculative Atlas of the Caribbean (detalles). Instalación, fotografía y mural. Dimensiones variables. 2017

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Frente a la voluntad totalizante, sistemática, enciclopédica del atlas geográfico, Lionel Cruet propone un atlas con imágenes capturadas a manera de diario, de manera accidental, fragmentaria, subjetiva. Estos hallazgos fotográficos dan cuenta de un Caribe que se escapa a la postal de arena blanca, cielo despejado y palmeras, para recabar unas narraciones alternativas al discurso predominante acerca de la región. Desde el Caribe partió el primer proyecto colonizador europeo del continente americano; a partir de entonces, las miradas sobre este territorio han estado atravesadas por prejuicios, idealizaciones, deformaciones. El artista puertorriqueño intenta contrarrestar estas visiones foráneas al ir trazando una trayectoria personal. El trasfondo que articula las pequeñas imágenes de archivo es una fotografía presentada en negativo. La silueta vectorizada de las palmeras propone que el énfasis no está donde el sol irradia, sino precisamente donde este no llega.  

“Las imágenes se organizan en una composición no jerárquica como una forma de promover relaciones iguales entre los espacios, lugares, objetos y afiliaciones. Este proyecto interpreta al Caribe desde un punto objetivo y busca conseguir un entendimiento político y geográfico en totalidad” (Lionel Cruet).

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Dennys Navas. El infierno del laboratorio Bells. Técnica mixta sobre lienzo. 300 x 600 cm. 2019

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El laboratorio y la vitrina expositiva son lugares comunes en la obra de Dennys Navas, que manifiestan su interés en la experimentación científica y la manipulación de múltiples formas de vida. El artista nos sitúa ante un mundo postapocalíptico o una realidad distópica que produce extrañamiento por su carácter elusivo y de temporalidad incierta. El infierno del laboratorio Bells, sin embargo, parece corresponder a una fase distinta: estamos ante un lugar de la memoria, un museo de historia natural que alberga distintos especímenes terrestres que están organizados, clasificados, jerarquizados. Ciertos rasgos fundamentales de la vida moderna pueden desprenderse de esta obra: el racionalismo arquitectónico (que hace eco del espacio en el que la obra es expuesta), el humanismo antropocéntrico y el individualismo. La edificación parece albergar cierta memoria de la humanidad en la que la ciencia ha favorecido una posición privilegiada al humano en detrimento de otras especies.

“En este espacio se archiva la historia de éxitos y fracasos de la experimentación humana, creando un nuevo habitar después de…” (Dennys Navas).

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Iza Páez. Rainbow Energy. Instalación Lumínica. 2018

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Parte importante de la reivindicación de los movimientos LGBTIQ+ es de carácter estético, pues cuestiona la visualidad dominante. Esta obra explora especialmente los significados sociales que se atribuyen al color, y cómo este movimiento reivindicatorio ha embanderado su lucha con los colores de la diversidad. Sin embargo, la obra de Iza Páez no reitera una apropiación literal y militante del arcoiris. A través de mínimos elementos, dos tubos de neón y una pared blanca, la artista nos habla de las limitaciones de entender el género y la sexualidad en rígidos binarios. Frente a la noción tradicional de masculinidad y feminidad, que puede asociarse con dos líneas separadas, restringidas a habitar espacios distintos, la artista contrapone un espectro de luz en el que la hibridez es una condición necesaria. La obra plantea la utópica posibilidad de iluminar un territorio donde la diversidad es posible. 

“La bandera LGBTIQ+ es un símbolo conocido en todo el mundo y su origen no solo está relacionado con la naturaleza de los colores del prisma y el arcoiris, sino también con los colores de cada punto de energía del cuerpo, conocidos como chakras, que es lo que estoy representando en mi trabajo” (Iza Páez).

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Nikita Félix. Espectros del Cajón. Porcelanicron y papel maché. Dimensiones variables. 2018

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A través de esculturas de criaturas enigmáticas, cuya historia es también esbozada por la artista, Nikita Félix se propone enfocar la mirada del espectador hacia conflictos de seres vivos no humanos, vidas que son receptáculo de distintas formas de violencia y que, en nuestra cotidianidad, han sido normalizadas. La artista menciona que sus figuras están inspiradas en los casos de animales que no pudieron ser rescatados por la gravedad del estado en el que se encontraban. Por medio de su técnica, que combina porcelana y pelo orgánico, logra interpelar al espectador en el plano de lo sensible, construyendo una visualidad que se desmarca de producciones propagandísticas o activistas tradicionales. Esta sensibilidad hacia el destino de otras especies dentro del espacio urbano es poco común dentro del arte contemporáneo local. Una preocupación que cada día se hace más urgente, considerando las múltiples maneras en las que el ser humano ha apostado por su supervivencia e intereses, en desmedro de animales abandonados a morir o destinados para la depredación masiva y sistematizada de la sociedad actual.

“Estas escenas representan la normalización de la contemplación de actos violentos hacia otros seres vivos al no sentir que nos compete, actitud producto de una formación que nos lleva a mantener estos problemas al margen de nuestra cotidianidad” (Nikita Félix).

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Nikita Félix

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Xavier Coronel. La Cazadora de Liebres. Técnica mixta/tela. Dimensiones variables. 2018

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Xavier Coronel. La Cazadora de Liebres (detalle). Técnica mixta/tela. Dimensiones variables. 2018

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Esta enigmática imagen, tomada del fotograma de un documental para televisión alemana, muestra la casa donde murió Leni Riefenstahl, famosa por sus polémicos documentales que divinizaban la figura de Adolf Hitler. El programa registra cómo durante sus últimos años de vida la cineasta estaba fascinada por el buceo, la fotografía subacuática y la vida marina, temas que contrastan con su trabajo previo: las propagandas políticas que realizó durante el auge del nacionalsocialismo en Alemania. 

En su pintura, Xavier Coronel parece acoger el espíritu de esta contradicción. Una sensación de extrañamiento surge a partir de figuras de animales, formas vegetales y manchas incomprensibles que rodean los exteriores de la casa, mientras su interior permanece oculto. El enrarecimiento de este ambiente, la sospecha que produce, puede interpretarse como una indirecta alusión a la belleza y el terror que habitan documentales como El triunfo de la voluntad de Riefenstahl, un hito en la estetización de la política nazi, cuyas imágenes persuasivas intentaron embellecer la figura de un líder y un régimen indisociables del genocidio, la crueldad y la guerra. 

“Mi proceso aquí pretende representar lo irrepresentable a través de la reiteración de un mismo espacio, de una misma fachada construida desde una lógica aparentemente naif, al despegarme del realismo inmediato de los fotogramas y en la construcción en fuga de un imaginario fantástico e inquietante al mismo tiempo; donde se confunda el miedo con lo bello, como la dicotomía extrema en el propio trabajo y vida de Riefenstahl” (Xavier Coronel).

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Pablo Andino. Paisaje vertical. Soga de amarre para barco, elemento de madera y sublimación sobre tela para exteriores. Dimensiones Variables. Aproximadamente cuatro metros de alto (madera y tela). 2019

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Dos aspectos centrales de la obra de Pablo Andino cuestionan y se alimentan de la tradición del paisaje occidental. Por un lado, invierte la horizontalidad común en este género para resaltar cómo la ciudad es urbanizada acorde a los intereses del poder; por otro lado, el artista se apropia de la imagen de la palmera, especie arbórea que, al menos desde el siglo XVII, se ha constituido como un elemento icónico de la tropicalidad, del territorio sudamericano, y por ende, de un espacio a ser colonizado. La palmera es también un ícono de la noción de ciudad que tiene la administración municipal, que, al ser ablandada, se contrapone a la verticalidad y rigidez del poder. Se destaca en esta obra una economía formal que potencia cada uno de sus componentes, los cuales aluden a la historia guayaquileña: desde la soga de amarre que remite al origen portuario de la urbe, hasta la sublimación para exteriores usada en la publicidad, cada elemento ha sido pensado para configurar un paisaje histórico en clave crítica. 

“El paisaje guayaquileño actual es uno impuesto desde una verticalidad. Una verticalidad que busca domesticar, “adecentar” y donde se maneja una idea de naturaleza como ornamento. La pieza cuestiona además el lugar donde se exhibe, siendo el Malecón 2000 el arquetipo de este tipo de paisaje impuesto desde un poder político” (Pablo Andino).

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Paul Vela. Berlín. Instalación fotográfica. Dimensiones variables. 2019

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Paúl Vela es un artista ecuatoriano que vive en Berlín desde hace muchos años, y su obra parte del desplazamiento que ha experimentado debido a la gentrificación crónica de la capital alemana. Sus fotografías intentan transmitir la sensación de una distancia entre las nuevas edificaciones y los espacios urbanos en donde estas se erigen. Las construcciones aparecen como figuras que se regodean en sus formas abstractas: impersonales, intimidantes, absolutas. Esta arquitectura, fruto de inversiones de capital financiero, ignora deliberadamente el contexto inmediato. Podemos ver este tipo de edificios en cualquier parte del mundo: Tokyo, Londres, Guayaquil, Seoul, Shanghái​… puesto que están diseñadas para dejar en segundo plano lo local, y eludir el sentido histórico y cultural de los hábitats urbanos. La proliferación de estas edificaciones da cuenta de cómo el capital financiero —cuya complejidad es ajena para la mayoría de las personas— se apodera a pasos agigantados de la ciudad y de su historia.  

“Esta serie no tiene en sí un objetivo documental estricto, sino que pondera más la búsqueda de una estilización extrema. El objetivo es alcanzar un extrañamiento total con respecto al referente y así generar una visualidad distinta. Tanto la ejecución de las fotografías como el tratamiento pos-fotográfico ha ocupado el mismo peso en el proceso creativo” (Andrés Álvarez).

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Andrea Vivi Ramírez. El Paisaje aún es verde. Acrílico sobre tela, MDF y retazos de tela previamente pintados. Dimensiones variables. 2018

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Andrea Vivi Ramírez. El Paisaje aún es verde (detalle).Acrílico sobre tela, MDF y retazos de tela previamente pintados. Dimensiones variables. 2018

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Desde sus primeras exploraciones artísticas, Andrea Vivi Ramírez ha manipulado el lienzo —recortándolo, pegándolo, deshilachándolo— para aprovechar su materialidad y así operar creativamente sobre otra dimensión de la pintura. A diferencia de obras anteriores, en las que ha abordado principalmente su relación con los espacios íntimos, en esta propuesta refleja una mirada sobre el espacio público. Allí, el elemento que llama su atención es la vida vegetal que, ya sea por cumplir un rol ornamental, o por haberse adaptado rebeldemente a las hostiles condiciones citadinas, prospera en la calle: la cromática de El paisaje aún es verde proviene de los colores de las plantas que ella observa en sus caminatas por Guayaquil. La relación que entabla la artista con estas especies revela una cierta complicidad, retomando el tono intimista de sus obras precedentes: existe una identificación entre su propia naturaleza orgánica y la de las plantas, generando así unas redes de empatía exploradas a través de la pintura. 

“Esta obra nace de la selección e interpretación pictórica de fotografías que diariamente realizo a plantas y naturalezas urbanas mínimas durante mis derivas vitales en Guayaquil. Me interesa la pesquisa continua de esos pequeños remanentes verdes con los que me puedo encontrar en cualquier momento. Tan orgánica, tan arbitraria, tan sorpresivamente como hemos coincidido, esas verdes presencias vivas y yo en todo el gris de esta ciudad” (Andrea Vivi).

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