Publicamos cinco posts que difunden estudios realizados por Ana Rosa Valdez sobre las artistas Jenny Jaramillo, Ana Fernández, Diana Valarezo, Marcia Acosta y Magdalena Pino, incluidos en el ensayo “Desgarrar un horizonte contemporáneo: Prácticas artísticas de mujeres y su relación con la FAUCE (1990-2000)”, que forma parte del proyecto “Irruptoras. Mujeres en la Universidad Central del Ecuador (1921-2021)”. Esta iniciativa fue dirigida por la historiadora del arte Susan Rocha, y resultó ganadora en la Convocatoria de Proyectos Senior de la Dirección de Investigación de la UCE en 2019. El texto analiza propuestas artísticas de artistas mujeres que estudiaron en la Facultad de Artes de esta institución académica en los años ochenta y noventa. A continuación se presenta un fragmento de este estudio, correspondiente a la artista Magdalena Pino, así como el ensayo completo en un documento PDF, incluido en la publicación mencionada.
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Magdalena Pino: Objetos intervenidos¹
Por Ana Rosa Valdez
En la trayectoria artística de Magdalena Pino (Ambato, 1957) ha sido constante la actitud autorreflexiva con la que indaga su propia subjetividad, corporalidad, memoria personal y vida psíquica, lo mismo que una interpelación a los roles y lugares que ella ocupa como mujer en su entorno familiar, social y cultural. Aunque la artista no se identifica con el feminismo en un sentido teórico o militante, sus propuestas pueden ser interpretadas en esa clave por los temas que abordan o la mirada femenina que destacan.
Aun cuando su carrera adquiere mayor solidez en la primera década del nuevo milenio, es a finales de los noventa cuando se perfilan los intereses artísticos que profundizará en obras posteriores como Significantes sobre significados, ganadora del premio único del Salón Mariano Aguilera en 2003. En el conjunto de piezas que realizó durante sus estudios en la Facultad de Artes, especialmente entre 1997 y 2000, hay algunas que sobresalen por tratar de manera exploratoria los roles y estereotipos de género, la fetichización de las mujeres en la mirada masculina, la proyección del deseo femenino y la violencia ejercida por mujeres hacia sus congéneres en el círculo familiar. Considerando el interés de Pino en una perspectiva psicoanalítica del arte y el uso del objeto como medio de expresión artística, podría decirse que existe un sustrato surrealista en estas propuestas, en el sentido de una indagación en lo siniestro y ambivalente.
La preocupación de los artistas surrealistas por lo siniestro es afín a la noción de das unheimlich de Freud, quien recupera la idea de la “inquietante extrañeza” de Schelling: “se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, […] ha salido a la luz” (Freud, 1919, p. 224). Al analizar esta idea de lo ominoso (también traducido como lo siniestro), Julia Kristeva refiere: “Digamos que el aparato psíquico reprime procesos y contenidos representativos que ya no son necesarios al placer, a la autoconservación y al crecimiento adaptativo del sujeto hablante y del organismo vivo. No obstante, en ciertas condiciones, ese reprimido «que hubiera tenido que permanecer oculto» reaparece y provoca la inquietante extrañeza o lo ominoso” (1996, p. 361). Luego, agrega: “Retorno de un reprimido familiar, en efecto, el Unheimlich no necesita por ello menos el impulso de un encuentro nuevo con un exterior inesperado: despertando las imágenes de muerte, de autómatas, de doble o de sexo femenino […] la inquietante extrañeza se produce cuando se borran «los límites entre imaginación y realidad»” (p. 364). Las alegorías de la muerte, maniquíes, muñecas, dobles y fetiches fueron recurrentes en las obras surrealistas que buscaban hacer de la exteriorización de lo reprimido un mecanismo expresivo, en donde la figuración del mundo onírico, el absurdo, el automatismo psíquico y el azar se convirtieron en procedimientos estéticos.
Quizás se pueda arriesgar una interpretación de las obras de Pino como una apertura a la experiencia de lo siniestro. Una experiencia que no se refiere a lo femenino del mismo modo en que lo hacían los artistas surrealistas, influidos por las perspectivas psicoanalíticas freudianas en donde lo femenino es concebido como lo ajeno, lo otro, un objeto de deseo o enigma (Glocer, 2010), sino que nace de una conciencia de género a través de la cual la artista se encamina a reconocer, escudriñar y sanar sus propios traumas.
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Magdalena Pino. Vestimenta. 1997. Armario de madera, ropa de plumas, cuero, linometal, lana, manos de muñeco Ken. 30 x 20 cm.
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En su primera exposición individual, realizada en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la PUCE², en 1997, dos piezas llaman la atención en este sentido: Vestimenta y Sin título. En la primera, la figura femenina es evasiva, una muñeca ausente, cuyos atuendos evocan un fetiche. El armario es un contenedor implacable, la apertura de sus puertas es ambigua. La familiaridad que envuelve las prendas y el ropero se enrarece por la presencia de dos brazos masculinos que parecen aplaudir, en un gesto de superioridad, lo que representan esos objetos. Además, lo masculino proviene de las sombras, y no se revela como cuerpo sino como fragmento, como miembros sin rostro.
Un comentario sobre la diferenciación cultural del género en la etapa infantil es evidente en esa obra tanto como en Sin título, en donde la artista utiliza juguetes que ayudan a normalizar, en el espacio lúdico, la separación binaria entre lo femenino y lo masculino.
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Magdalena Pino. Sin título. 1997. Pecera de vidrio, aceite quemado, carritos, bebés de plástico.
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Al pensar en el aliento surrealista de estas obras, es preciso considerar, también, la predilección de la artista por los objetos: ella los toma del entorno cotidiano y los interviene a través de un procedimiento de ensamblaje a pequeña escala, en donde lo intuitivo y azaroso desplaza a una lógica racional. Como señala Hal Foster, el surrealismo se apropia de objetos usados, viejos, pasados de moda, con los cuales se establece una conexión subjetiva. A diferencia del readymade, que constituye un objeto encontrado que interpela el carácter subjetivo del arte, André Bretón subrayó la “realidad del objeto surrealista como signo de deseo” (2006, pp. 250-251). Pino busca desplazar la función utilitaria de los objetos para resaltar precisamente los deseos latentes, lo reprimido que gravita sobre ellos, así como los significados culturales que los vinculan a determinadas prácticas sociales y simbólicas.
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Magdalena Pino. Souvenirs, recordatorios. 1997. Mini frascos con pinturas de partes del cuerpo.
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El fetichismo fue uno de los temas centrales del surrealismo, sobre todo a partir de las teorías freudianas enfocadas en la sexualidad masculina. La mirada de hombres artistas sobre este tema fue predominante en el siglo pasado. El arte feminista, desde los años sesenta, ha explorado una perspectiva inversa, en la que el lugar de enunciación es ocupado por mujeres que buscan deconstruir los mitos sobre la sexualidad femenina. En las obras Vestimenta y Souvenirs, Pino conecta con un impulso afín al poner en evidencia cómo el sujeto fetichista “no se siente atraído por el otro sexo como tal, sino únicamente por una parte suya o incluso por una prenda de vestir representativa de aquél” (Rattner, 2002, p. 143).
En esa línea podríamos ubicar, también, a la pieza Caso cerrado. Aquí la artista señala la clausura de lo femenino como cuerpo vivo, orgánico, hecho de fluidos, sintiente e impredecible, que es perpetrada por el fetiche a través del cuerpo desmembrado, controlado, despotenciado.
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Magdalena Pino. Caso cerrado. 1997. Tubos de ensayo, fluidos corporales, ojos, caja de vidrio, pega, cera.
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La fascinación del surrealismo por los autómatas, maniquíes, muñecas, máscaras y dobles, como se refirió antes, está asociada con lo siniestro. Resulta sugerente que, años después, una de las obras más interesantes de Pino sea, precisamente, una figura-objeto que representa su alter ego: Lulú. A esta muñeca se le permitió explorar tabúes y experimentar situaciones desautorizadas por la moral y la religión. La artista la llevó a eventos privados y al espacio público, la arrojó a la calle desde un paso a desnivel, la abandonó en una fiesta, la fotografió con amigos, colocó sus miembros en distintas posiciones… Y registró en fotografías todos sus recorridos. Las imágenes resultantes fueron colocadas en un objeto que toma la imagen de un ábaco, instrumento de cálculo que le traía recuerdos no tan placenteros de la infancia.
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Magdalena Pino. Ábaco. 2000. 100 cuentas de madera, 40 fotos de la muñeca Lulú.
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La estructura física de la muñeca carecía de un aparato rígido que la sostuviera. Era una representación femenina hecha a base de tela y relleno, su tamaño era proporcional al de Pino. Su “piel” era homogénea en cuanto a color y textura; carecía de articulaciones, por lo que el cuerpo era fácil de doblar y manipular. Al verla, es difícil no recordar a la La Poupée (1935) de Hans Bellmer, una peculiar muñeca (sin rostro, con dos vaginas) que el artista utilizó para indagar en el sadismo, masoquismo y fetichismo. Esta propuesta influenció, en lo posterior, obras de arte feminista como las de Cindy Sherman y Louise Bourgeois³. A diferencia de esa propuesta, que encarna la idea de mujer-objeto fetichista, la obra de Pino juega con una identificación proyectiva⁴ que, más que ser un ejercicio de autoanálisis, refleja cómo los deseos femeninos son reprimidos en una sociedad patriarcal. Una sociedad que, además, prioriza el conocimiento racional-instrumental de lo exterior en detrimento de las posibilidades cognoscitivas de la exploración interior.
Otra pieza relevante de este momento es Autoestima (2000), en donde Pino aborda, sin evitar un carácter crudo, la violencia verbal a la que son sometidas las mujeres en el entorno familiar por sus propias madres, abuelas, tías y demás parientas. Al igual que otras obras, esta tiene una veta autobiográfica que no es necesario explicar anecdóticamente, pues las fotografías que la conforman son suficientes para entrever una carga afectiva y emocional (estas imágenes forman parte del archivo personal de la artista). El objeto que las sostiene fue encontrado por Pino en uno de sus trayectos cotidianos y consiste en un portatarjetas giratorio. En las láminas se alternan las fotos con palabras que formaron parte de la educación de la artista al interior del hogar: burras, bancos, marimachos, carishinas, monfrudas, sucias, puercas, corrompidas, carcosas, fantoches, arrinconadas, mal llevadas, mal inclinadas, buscadoras del mal, tapeteadas, falsas, arrechas, velermas, tísicas, cabezonas, cerdosas, aucas, judías, comunidas, mamarrachos, lerdas, lelas, brutas, animales, vagas, ociosas, dañinas, endiabladas, endemoniadas, olofernes. Aunque estos términos son considerados insultos en la jerga popular local, su uso en contextos domésticos no siempre tiene la intención de agredir, sino de corregir conductas impropias de las mujeres, que podrían perjudicar su desarrollo de acuerdo a la moral o la religión. La pieza es provocadora, arriesgada; no escatima al desplegar un efecto de shock entre la candidez que aparentan las fotografías y lo que permanece no tan latente en las palabras.
Magdalena Pino ingresó a la Facultad de Artes a los 36 años, cuando su hija mayor entró a la universidad. Cursar sus estudios, ser parte de la comunidad artística y crear obras le permitió fortalecer su vida propia, más allá de los roles que la sociedad le asignó como hija, madre y esposa. En la cultura local, es poco común que las mujeres decidan abrirse otro camino en la mitad de la vida, peor aún dedicarse al arte con fines críticos. Es importante considerar este antecedente al valorar las obras de Pino, ya que estas expresan una idea del arte no solo como una carrera profesional, sino también como una posibilidad para la autoexploración y la sanación.
Notas
- Objetos intervenidos es el nombre dado por Magdalena Pino a las obras objetuales que se analizan en este acápite.
- Cabe mencionar que esta muestra fue realizada gracias a la motivación de Pablo Barriga, quien era profesor de Magdalena Pino en la Fauce. El artista había explorado el arte objetual previamente y fue un referente en la obra inicial de Pino.
- Fue la visita a una exposición de Louise Bourgeois en el MoMA de Nueva York lo que motivó a Magdalena Pino a inscribirse en la carrera de Artes Plásticas. La artista francesa es un referente importante en su producción creativa.
- Término introducido por la psicoanalista austriacobritánica Melanie Klein en “Notas sobre algunos mecanismos esquizoides” (1946) y desarrollado en “Sobre la identificación” (1955). “La identificación proyectiva es una fantasía inconsciente en la que los aspectos del yo o de un objeto interno son escindidos y atribuidos a un objeto externo. Los aspectos proyectados pueden ser sentidos como buenos o malos por quien los proyecta. Las fantasías proyectivas pueden ir acompañadas, o no, por una conducta evocativa con la que se pretende de forma inconsciente inducir al receptor de la proyección para que éste sienta y actúe de acuerdo con la fantasía proyectiva. A veces las fantasías de identificación proyectiva tienen propiedades tanto ‘adquisitivas’ como ‘atributivas’, lo cual significa que la fantasía implica no solamente el deshacerse de aspectos de la propia psiquis sino también del entrar en la mente del otro para adquirir aspectos deseados de su psiquis. En este caso las fantasías proyectivas e introyectivas actúan juntas. Entre los klelinianos británicos se da una asunción tácita de que ‘proyección’ e ‘identificación proyectiva’ significan lo mismo, y que la ‘identificación proyectiva’ representa una ampliación o mejora del concepto freudiano de ‘proyección’”. Tomado del sitio web de Melanie Klein: https://melanie-klein-trust.org.uk/es/theory/identificacion-proyectiva/
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Otros textos de esta investigación publicados en Paralaje
Irruptoras. Jenny Jaramillo: Camuflages e imágenes sobre la cultura local
