La exposición “Islas / Llueve afuera” de Pablo Cardoso se realizó en DPM Gallery en el mes de agosto y septiembre de 2021. Publicamos dos ensayos de Cristóbal Zapata, un registro fotográfico de la exposición y las obras, y un catálogo sobre el proyecto “Llueve afuera” publicado por la galería en 2018.
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La cartografía como técnica de meditación
Por Cristóbal Zapata
Si mucho poco mapa le despliega,
mucho es más lo que, nieblas desatando,
confunde el sol y la distancia niega.
Muda la admiración, habla callando
– Góngora
Las representaciones del paisaje que Pablo Cardoso ha ejecutado en los últimos veinte años combinan distintas estrategias de fijación-abastecimiento de la toma o imagen matriz (desde el registro fotográfico directo hasta los préstamos de Google Earth), e importan múltiples enfoques y relaciones con la naturaleza y el paisaje: la “deriva” de raigambre situacionista que muestra su fascinación por la travesía y la geografía, o su atracción por la cartografía misma como instrumento político y cultural, seducciones siempre permeadas de un fuerte contenido ecológico. A este filón crítico pertenece Islas (2019-2021), un conjunto de constelaciones pictóricas —ensambladas a modo de rompecabezas— que funciona como una alegoría sobre los numerosos ecosistemas naturales en riesgo de extinción, no exento de ciertos resortes afectivos.
En la cadena semiótica de técnicas de reproducción y repetición que despliega su trabajo es nítida la tensión entre realidad real y virtual, como es sutil el componente subjetivo que se desliza suavemente sobre su objeto. Así, en Islas, el recorte digital, esa brusca supresión del territorio insular que ha efectuado en cada caso —dando un gran protagonismo al vacío, al blanco del muro—, viene a metaforizar la propia sensación de vaciamiento e insularidad que ha experimentado Cardoso. Del mismo modo, la concepción geométrica de cada políptico —constituido por piezas rectangulares—, muestra su necesidad por conferir un orden racional a la irregularidad de la geografía física, y por extensión, a la inestabilidad de la vida cotidiana. En sus manos, podríamos decir, la cartografía ha devenido en una técnica de meditación. Todo lo demás es silencio, “habla callando”, como en el poema de Góngora que en los albores del siglo XVII y del Barroco, alude al carácter representacional de la cartografía, al concepto de escala que sustenta su práctica.
Esta exposición se extiende en la formidable Llueve afuera (2018-2019), su más vasto proyecto realizado hasta la fecha, conformado por 365 tablillas que catalogan distintos momentos de la rutina del artista como fotogramas de una película muda. Su expectación entraña un paseo estético y melancólico, pues se trata de parajes envueltos en la sospecha y la incertidumbre.
“¿Podemos ver todo el bosque a través de una pequeña ventana contemplativa de hojas, piedras y agua?”, se pregunta el biólogo y poeta David George Haskell en su libro En un metro de bosque (2012)[1], una profunda y hermosa meditación sobre la naturaleza que ha acompañado al artista durante la gestación de estas obras. En tanto albergan en su reducida superficie el gozo íntimo de la contemplación, y el tempo lento de su reconstrucción, los cuadros de Cardoso se imponen como una respuesta personal e inevitable a aquella pregunta.
Cuenca, agosto-septiembre de 2021
[1] David George Haskell, En un metro de bosque. Un año observando la naturaleza, trad.: Guillem Usandizaga, Turner, Madrid, 2014, p. 13.
Vistas de la exhibición “Islas / Llueve afuera” de Pablo Cardoso en Galería DPM. Fotografías: Ricardo Bohórquez.
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Pablo Cardoso. Isla #3. Acrílico sobre madera. 26 cuadros, 8.5 x 15 cm c/u. Dimensiones totales: 91 x 116.5 cm. 2020.
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Pablo Cardoso. Isla #8. Acrílico sobre madera. 6 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 61.8 x 50.2 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #6. Acrílico sobre madera. 5 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 36 x 90.5 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #5. Acrílico sobre madera. 44 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 140 x 192 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #9. Acrílico sobre madera. 9 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 92.7 x 64.3 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #4. Acrílico sobre madera. 20 cuadros, 15 x 8.5 cm c/u. Dimensiones totales: 61 x 92 cm. 2020.
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Pablo Cardoso. Isla #7. Acrílico sobre madera. 6 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 57.6 x 54.3 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #10. Acrílico sobre madera. 4 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 41.2 x 40.7 cm. 2021.
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Pablo Cardoso. Isla #11. Acrílico sobre madera. 5 cuadros, 10.3 x 18.1 cm c/u. Dimensiones totales: 20.7 x 86.8 cm. 2021.
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El ojo y la mano
Cristóbal Zapata
Llueve afuera constituye la ópera magna de Pablo Cardoso hasta la fecha. Se trata de un vasto conjunto compuesto por 365 cuadros realizados entre diciembre de 2017 y mayo de 2019. Su número alude claramente al movimiento de traslación, al tiempo que emplea la Tierra en dar una vuelta alrededor del Sol. Esta alusión no es gratuita, Cardoso es un artista ritual, cíclico, de largos periodos narrativos, de lentas fases de gestación. Desde que inició esta serie, cada día toma un puñado de fotos tratando de encontrar en ellas algún elemento que condense su estado emocional, o que cifre un suceso especial de la jornada (a veces son citas: fotos de cuadros, registros de otras fotos o fotogramas). Al concluir este ambicioso ciclo artístico, el artista ha dado innumerables vueltas alrededor de sí mismo.
Pues, como una continuidad o deriva de su serie Mandala (2015-2017) –heteróclita indagación en su perímetro doméstico, serie de “operaciones pictóricas introspectivas”, en la acertada lectura de Rodolfo Kronfle–, Llueve afuera también ha sido concebido como un diario personal, donde Cardoso no solo reitera su vocación narrativa, su necesidad por contar, por catalogar exhaustivamente momentos y escenas de su trajín cotidiano, sino su profunda motivación autobiográfica, en tanto “uno de los puntos neurálgicos de la autobiografía visual contemporánea” –como bien la ha visto Anna Maria Guash– constituye “la construcción semántica de un archivo de las propias rutinas como proceso de producción subjetiva”[1]. Así, sintomáticamente, las fechas que aparecen en los cuadros no corresponden al día de su realización o ejecución, sino al de su captura fotográfica. (El último registro corresponde al 23 de diciembre de 2018). El diario, entonces, empieza allí, el instante en que el artista toma la foto, fijando un momento, haciendo un recorte en el fluido espacio-temporal del trascurrir diario.
El conjunto –conforme al título que los reúne– luce transido por cierto malestar, por cierto desasosiego; atravesados por una turbulencia interior, como si cada imagen –para decirlo con Bachelard– hubiera “tocado las profundidades antes de conmover las superficies”[2]. Esa especie de zozobra e inestabilidad se puede advertir en su predilección por los parajes deshabitados, nocturnos, por objetos e individuos aislados, como en su preferencia por las sombras y los claroscuros, por edificios y parajes anodinos. Cualquiera sea el tema, el sujeto o el objetivo de su lente –punto de partida de su obra– asoma traspasado por un pathos melancólico, por una luz taciturna; sin olvidar la ya enraizada adscripción del artista por la gama de grises, el recurrente uso del desenfoque y la distorsión, de la borrosidad y la opacidad; la incorporación de la interferencia y el ruido (el flash, el contraluz), al punto que en algunas ocasiones resulta indiscernible o ilegible el sujeto u objeto fotográfico. Estos recursos, contraídos hace muchos años, y aprendidos en las blurred paintings de Gerhard Richter, redundan en esa atmosfera evanescente, volátil, que parece poner en entredicho el fundamento mismo de la fotografía como custodia de la memoria, como fuente fidedigna de información.
Si llueve afuera, entonces, es porque también, o para empezar, llueve adentro, tal cual ocurre en el famoso poema de Verlaine: Il pleure dans mon coeur. / Comme il pleut sur la ville. / Quelle est cette langueur. / Qui pénètre mon coeur? (“Llora en mi corazón / Como llueve sobre la ciudad; / ¿Qué es esta languidez / Que penetra mi corazón?”). Se trata de un mecanismo de proyección –en la acepción freudiana– por el que el artista atribuye a otro objeto el cúmulo de sus impulsos, sentimientos y deseos. Un dispositivo psíquico análogo a los procedimientos técnicos y formales con los que Cardoso opera hace aproximadamente veinte años: la transferencia, el traspaso de la foto a la pintura; uno y otro, ejercicios de traducción, de traslación: del alma al mundo, del mundo a la materia plástica.
Aparejado a este detonante emotivo o afectivo se encuentra la experiencia misma de las cosas, su vivencia, su convivencia, la necesidad imperiosa de comprenderlas; pues, en tanto incorporan los recuerdos, las expectativas, los sentimientos y emociones, los sufrimientos y deseos, los objetos representan la identidad de los individuos y de las comunidades.
El universo que explora la mirada de Cardoso invade todos los dominios y se constituye en una mezcla de diario visual y de museo nomádico y viviente, un diario y un museo obstinados en recopilar los paisajes ordinarios, las cosas y los sucesos corrientes, jamás las vistas espectaculares ni los grandes acontecimientos. Con una sensibilidad que recuerda al noveau roman o a la nouvelle vague, Cardoso se empecina en capturar los tiempos muertos del curso cotidiano, ese tiempo al margen del tiempo útil, del tiempo productivo del capital. Vemos: el primer plano de su hijo dormido en la cabina de un auto; una foto de sus padres jóvenes; la sucesión de perchas de un supermercado; los borrosos créditos de un filme en la pantalla de un cine; las sombras de un cuerpo sobre una pared; un retrato de familia; los maniquíes de un almacén; el vuelo de los pájaros contra el cielo gris; la pista de un aeropuerto; las gotas de agua sobre una ventana empañada; la sombra de unas persianas; una cama desecha; el desagüe de un lavabo; calles vacías; una hoja manuscrita; muros y tejados; detalles arquitectónicos de fachadas o interiores; los árboles y sus ramificaciones; un primer plano de su madre; un puñado de piedras lisas; una mancha de espuma sobre el piso; la madeja de los cables eléctricos; una montaña; una lámpara de velador encendida; el vernissage en una galería; un estandarte escolar; una tapa de alcantarillado; una vela recién apagada, emanando su voluta de humo en la oscuridad; el borde de un río; un cuadro de Gauguin; un detalle de El Bosco; un rastro de flores sobre el piso; los mechones del cabello sobre el cuello de una mujer… Y en medio de este disímil repertorio, de este Aleph borgiano, dos primeros planos del propio artista que llaman nuestra atención: un close-up del ojo, y otro, de su mano, dos imágenes que recalcan no solo en la orientación autobiográfica del proyecto, sino en su subtexto autorreferencial, pues nos remiten al corazón de la obra y de su proceso, o sea, a la mirada errante y ávida, presta a captar el entorno que transita, y a la mano diestra que traduce esas impresiones con la acuidad de un copista medieval en su scriptorium. Vale decir: los instrumentos de su visión, de su silenciosa relación con el mundo.
Cuenca, octubre 21, 2018-septimebre 7, 2021.
