Por Guillermo Morán
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Seguir un rastro requiere entender el lenguaje de las huellas. Para dotarlas de sentido es necesario reconstruir el mundo que propició ese hollar, y tener en cuenta que, en su trayecto hasta el presente, las huellas muchas veces son tapadas, borradas, resignificadas, deslegitimadas. ¿Qué huella dejó un grupo artístico, en su intento por sentar las bases de una concepción ampliada de arte y nuevas preocupaciones, en el medio cultural local? ¿Cómo la Artefactoría, surgida en el Guayaquil de los ochenta, abrió paso a una nueva generación de artistas? ¿Cuál fue su aporte para el surgimiento de las condiciones actuales para el trabajo artístico?
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Reconstruir el quehacer de la Artefactoría es un ejercicio de memoria que nos ayuda a entender mejor las texturas del presente artístico en el Ecuador. Ese es el propósito de la muestra ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, presentada por el Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador y exhibida en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC. La muestra fue inaugurada el 15 de noviembre del 2016 y estará abierta hasta junio del presente año. Se trata de un intento que, debido a algunos aspectos que analizaremos, no consigue apropiadamente.
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Me interesa proponer algunas ideas acerca de cómo la trayectoria de este colectivo fue puesta en escena por Matilde Ampuero, curadora de la muestra, y Juan Pablo Ordóñez, encargado de la dirección artística y museográfica. Al mismo tiempo, intento aproximarme a otras narrativas acerca de este grupo guayaquileño, a través de obras escritas anteriormente al respecto (ver bibliografía) y mediante algunas conversaciones realizadas con los integrantes de la Artefactoría a finales de marzo de este año.
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Me voy a centrar en la primera parte de la muestra, que se refiere a la producción de los artistas de la Artefactoría, y no tanto en la segunda parte, relacionada a la producción contemporánea de los mismos. Si bien hubo una voluntad por evidenciar el trabajo realizado por los artistas en los ochenta —posteriormente condecorada y valorada socialmente—, el texto que sigue a continuación se centra en la representación del momento histórico en el que surge el grupo, en conjunto con la exposición de la obra y los gestos producidos durante los años ochenta. Antes que nada me parece importante presentar al colectivo, para luego proceder a la reflexión acerca de la muestra.
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Vista general de la primera sala de la exposición dedicada a presentar el marco histórico de La Artefactoría.
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Iniciación y trayectoria
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La Artefactoría estuvo conformada por los artistas guayaquileños Flavio Álava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde, quienes trabajaron en conjunto en algunas ocasiones durante los años ochenta —aunque principalmente se reunían para acompañarse en su proceso creativo individual—, y estaban hermanados por la necesidad de producir arte de una forma distinta a la de su contexto. A través de esta exploración, se adentraron en búsquedas que los acercó al arte contemporáneo, a través de recursos y propuestas antes no vistas en el Guayaquil de la época.
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Lupe Álvarez inserta a la producción de los integrantes de la Artefactoría dentro de lo que ella llamó “poéticas del borde”. Se refiere a cierta producción artística ecuatoriana que “sin tener estricta conciencia de los procesos específicos del arte contemporáneo […] guardan una sintonía con nociones involucradas con el espacio ampliado de lo artístico” (Álvarez, 2004, 6). Estas nociones se caracterizan, por ejemplo, por la disolución de las barreras entre alta y baja cultura, se conciben distintas frente al discurso de la modernidad, además de presentar un enfoque que, en lugar de asumir la postura de la defensa de los rasgos identitarios nacionales, alude a problemáticas del hombre contemporáneo.
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Al iniciar la década de 1980, en el Museo Antropológico y Pinacoteca del Banco Central del Ecuador, sede Guayaquil, se realizaron diversas muestras artísticas, organizadas por Juan Castro y Velásquez, a las que acudían los egresados del Colegio Municipal de Bellas Artes “Juan José Plaza”. Entre esos jóvenes se encontraban Jorge Velarde, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Flavio Álava y Pedro Dávila. Posteriormente, los artistas exhibieron sus obras en el Hotel Oro Verde, muestra organizada por Madeleine Hollaender. En esa exposición, recuerda Marcos Restrepo, Juan Castro adquirió obras de los nuevos artistas sin conocerlos previamente.
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Catálogo de la exposición en el Hotel Oro Verde (izq)
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Luego de este evento, Castro reunió a los jóvenes artistas, entre quienes se incluyeron a aquellos que no provenían de la Escuela de Bellas Artes, como Marco Alvarado y Paco Cuesta, para proponerles una obra en conjunto que se materializó en la Revista Objeto Menú (1983). Allí el grupo adquirió el nombre de La Artefactoría —en alusión a la “Factory” de Andy Warhol— bautizado así por Juan Castro. La obra, compuesta a través de distintos elementos, como bolsas de té, tarjetas postales, servilletas, quipus hechos con hojas de choclo, intentaba reparar en problemas sociales y culturales del Guayaquil de la época. En el editorial, Juan Castro da cuenta de una demanda obnubilada por las discusiones políticas de la época: “No podemos sostener tan sólo nuestra armazón de agua, hueso y carne sin satisfacer otra constante: la necesidad de arte”.
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El trabajo grupal de los artistas nace, ya desde el colegio, como una necesidad de explorar aquello que se salía del rumbo que les habían trazado. “La idea de juntarnos era básicamente para trabajar y para aprender […] Nosotros nos fugábamos de clase casi todos los días, nos íbamos a comer encebollado atrás del colegio, si había plata, pero principalmente, nos dedicábamos a pintar”, recuerda Marcos Restrepo. Cuando se graduaron del colegio, los integrantes de la agrupación alquilaron un espacio de 4×4 m que les serviría de taller y laboratorio para desarrollar no solo un trabajo en conjunto, sino también la búsqueda artística personal. Xavier Patiño afirma que el taller que compartió con la Artefactoría fue una manera de suplir los estudios universitarios que el medio no les brindaba. “Allí comenzamos a hacer reflexiones sobre lo que estábamos viendo, talleres de crítica, de autocrítica, para profundizar sobre nuestros procesos artísticos”.
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Revista Objeto Menú
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En 1983 se realizó el “Primer Salón para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales Vicente Rocafuerte”, gestión institucional de Juan Castro que apuntaba a la necesidad de abrir espacios para unas nuevas demandas artísticas que estaban surgiendo. Según Matilde Ampuero, “El catálogo de la exposición, donde Flavio Álava obtuviera el segundo premio y Jorge Velarde y Marco Alvarado una mención cada uno, da cuenta de lo que hace casi veinte años los artistas jóvenes ecuatorianos eran capaces de producir bajo el auspicio de un salón abierto a diferentes lenguajes, técnicas, y conceptos…” (Ampuero, 2002).
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“Este colectivo tuvo siempre muy claro con lo que quería marcar distancia: la estrechez de la formación artística del medio, la imagen decorativa y mercantilista con la que identificaban a la Asociación Cultural Las Peñas, y la labor conservadora de los museos”, (Cartagena, 2002). Diversas son las muestras de inconformidad de los artistas durante los ochenta ante la dimensión que ocupaba el arte en la sociedad guayaquileña. Un ejemplo de ello es la iniciativa Arte en la calle, realizada por el colectivo en 1987, cuyo propósito fue involucrar a los ciudadanos a participar de manera espontánea en actividades propuestas por los artistas. Ejemplo de ello es la acción Si no está conforme toque la campana de Patiño, instalación que fue colocada en el Parque Centenario, con el fin de que los transeúntes manifestaran su inconformidad tocando una campana.
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Xavier Patiño, Si no está conforme toque la campana, intervención originalmente emplazada en espacio público.
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Bandera es otra de las muestras paradigmáticas del grupo; la misma se puede analogar con Revista Objeto Menú, en el sentido de que “Bandera” alude a un elemento relacionado con el mundo de la gastronomía, el plato costeño que está compuesto por otros platos (guatita, cazuela, encebollado) y al mismo tiempo, se constituye como crítica de valores, esta vez aludiendo al símbolo patriótico. El objeto bandera contenía obras de los artistas, como la lista de precios de los ingredientes (evidenciando su aumento por la inflación) o un estandarte de la bandera mal pintado. La obra se constituye como una “metáfora gastronómica que aludía a la hibridez de nuestros productos culturales” (Cartagena, 2002).
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Documentos relacionados con la obra Bandera de La Artefactoría.
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Otro ejemplo paradigmático de la lucha de los artistas por expandir las fronteras del arte en el Ecuador, fueron las acciones ejecutadas de manera paralela a la Bienal de Pintura de Cuenca de 1987. Los artistas acudieron a este evento con el fin de demandar una mayor apertura de las instituciones hacia otras manifestaciones artísticas. “Ampliando el arte hacia terrenos lingüísticos y utilizando estrategias «guerrilleras» los artistas arremetieron contra el evento oficial, en sintonía con el filo crítico y contestatario que promovían” (Cartagena, 2002). Marco Alvarado utilizó el stencil para pintar en rojo “Arte no es pintura”, Patiño entregó tarjetas con la sentencia “Arte no es moda”. Si bien estas demandas no fueron atendidas en aquel momento, es importante sentar este tipo de acciones como precedentes del proceso que desembocó en la ampliación de la mirada desde las instituciones y desde el público hacia otras formas de producción de arte, que hoy son validadas, por ejemplo, desde la misma Bienal de Cuenca.
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Para 1987, el grupo empezó a disolverse; por ejemplo, Jorge Velarde no fue partícipe de las acciones anteriormente mencionadas. “Cuando la Artefactoría radicalizó su propuesta de artistas contemporáneos, yo decidí en ese momento radicalizar mi propuesta de artista moderno”, aclaró en una de nuestras conversaciones. Respecto a la separación del grupo, que fue desarmándose progresivamente, Matilde Ampuero afirma que “es importante anotar que cada uno de los integrantes de La Artefactoría elaboró independientemente una obra artística personal paralela al trabajo de grupo. Se separaron en el momento correcto y lógico en el que la edad y los intereses se dispararon buscando metas personales” (Ampuero, 2002).
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La escenificación de los ochenta y la Artefactoría
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Es relevante destacar la participación de Matilde Ampuero como curadora de esta muestra, pues ella ha acompañado al proceso artístico de la Artefactoría desde los años ochenta (una muestra evidente es su participación en la obra conjunta realizada en 1987, Bandera). Recalcar la cercanía de Ampuero es relevante puesto que se trata de una posición sugestiva: la cercanía permite conocer el proceso más a fondo, pero también puede crear puntos ciegos.
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El primer pabellón ofrece al público “una breve síntesis histórico-visual de la situación social y política de inicios del siglo XX” (Ampuero, 2016): diversos eventos ocurridos en décadas anteriores a los ochenta y que forman parte del contexto socio-cultural en el que crecieron los artistas. La propuesta curatorial y museográfica propone un esquema tripartito, compuesto por una selección de obras de los artistas, un mural en donde se da cuenta de referencias culturales e históricas que determinaron el contexto de la producción de la Artefactoría, y el despliegue de un archivo, colocado en mesas centrales con vitrinas, donde se muestran catálogos, revistas, notas de prensa, fotografías y otros documentos que forman parte de la producción de los artistas. Allí podemos encontrar, por ejemplo, el texto editorial incluido en la Revista Objeto Menú, primer trabajo realizado por la agrupación bajo el nombre de Artefactoría, además de elementos que componían el objeto Bandera, el catálogo del mencionado Salón Vicente Rocafuerte, entre otros elementos. El archivo, sin embargo, carece de elementos museográficos que permitan crear nexos entre el colectivo y los documentos exhibidos.
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Archivo de documentos históricos sobre exposiciones y procesos artísticos de los artistas de La Artefactoría.
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El archivo central en las mesas vitrinas presenta una serie de elementos muy interesante y que permiten reconstruir, a la par que se observa el mural, el escenario en el que los artistas se desenvolvieron. Quizás una dificultad implica en que, para un público poco familiarizado con el contexto social de los ochenta, es difícil vincular esos elementos con las obras de los artistas. Fue de gran relevancia, por ejemplo, conversar con los miembros de la Artefactoría para entender cómo las obras del mural se relacionaban con su producción artística, e incluso para entender las acciones artísticas, como aquella realizada en la Bienal de Cuenca — las marcas policiales de víctimas realizadas por Marco Restrepo— o el Arte en la Calle realizado en Guayaquil — como la acción de Patiño Si no está conforme toque la campana—. Las decisiones museográficas no permiten evidenciar que estos gestos fueron realizados en un contexto determinado y ante demandas específicas respecto al lugar del arte en la sociedad y los recursos que pueden ser empleados para su producción.
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Vista parcial de la primera sala de la exposición–
Marco Alvarado, Arte no es pintura, acción artística realizada durante la Bienal de Pintura de Cuenca de 1987.
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El mural muestra un abigarrado conjunto de referencias gráficas que procuran reconstruir los referentes culturales del colectivo, y es presentado bajo una organización cronológica. Inicia con la masacre ocurrida en Guayaquil el 15 de noviembre de 1922 y culmina con una gigantesca fotografía —que por sus dimensiones se roba el protagonismo de este primer pabellón— que alude al evento multitudinario en el que Elsa Bucaram, alcaldesa de Guayaquil, en la navidad de 1989, regaló miles de pelotas destinada a las familias pobres de Guayaquil, evento que sin embargo causó la muerte de veinte personas y cientos de heridos.
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Son múltiples los elementos presentados en este mural, desde obras de artistas precursores, revistas de la época, obras de los mismos miembros de la Artefactoría, referencias a pasquines políticos y a acciones, como la ya mencionada acción realizada en la Bienal de Cuenca. No es hasta el final del recorrido por el mural que nos topamos con las ficha técnicas de las obras y los elementos que lo componen. El formato de éstas alude a la idea de archivo documental, y remiten a la tipografía de las máquinas de escribir y los archivos documentales de esa época. La forma en la que estos elementos interactúan con la producción de los artistas no es clara para un espectador que no conoce el recorrido de los artistas.
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Sobre el mural se colocó un elemento museográfico que vale la pena destacar, y son las celosías en forma triangular que atraviesan la muestra transversalmente. Al respecto, Juan Pablo Ordóñez explica que estos “desaparecidos elementos de la arquitectura establecen una difusa línea entre lo público y lo privado”. Para Marco Alvarado, este gesto es relevante porque “en el contexto urbano representa un borde, a través del lenguaje arquitectónico, de clases sociales, porque cuando ya te consideraste blanquito ya no usas ese bloque”, aunque aclara que el diseño de la celosía no corresponde al ornamental usado más frecuentemente en Guayaquil. Este particular obliga a cuestionarnos el margen entre un elemento decorativo y un gesto que aporte una dimensión contextual.
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Elemento museográfico ubicado en la parte superior de las paredes de la exposición.
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Del otro lado del mural encontramos la obra de los integrantes de la Artefactoría que cubre temporalmente su trabajo realizado desde 1983 hasta 1989. Se trata de un conjunto de siete obras de una producción mucho más copiosa, según lo expresado por los artistas. Por ello es importante preguntarse por qué el trabajo curatorial decide reducir el espacio de la producción artística de la época, para, en lugar de ello, dar más espacio a elementos contextuales y al trabajo posterior de los artistas, considerando el título de la muestra.
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Vista parcial de la primera sala de la exposición.
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Existe un pasillo conector que se encuentra al final del recorrido de la primera sala. Se trata de un material visual preparado por Mario Rodríguez Dávila con imágenes de los integrantes de la Artefactoría. Las pantallas no cumplen una función informativa o referencial, sino que transmiten una serie de imágenes relacionada con los artistas y el contexto en el que se desenvolvieron sin ningún soporte que permita explicar a qué corresponden las imágenes propuestas y qué sentido tienen dentro de la muestra.
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Videos sobre los artistas y el contexto de Guayaquil en los ochenta realizados por Mario Rodríguez.
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Finalmente, y antes de dar paso a la obra contemporánea de los artistas, se puede observar algunas obras paradigmáticas de los artistas que adquirieron reconocimiento tras extinguirse la agrupación como tal, como por ejemplo la obra S/T de Velarde que ganó el premio Salón de Julio en 1993, la obra Muerto en Murcia de Xavier Patiño, que igualmente ganó el mismo premio en el 2002, Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos (2004) de Marco Alvarado, Segundo premio del Salón de Julio, Al final del túnel (1996), Segundo premio de la Bienal de Cuenca. Estas obras evidencian cómo los espacios de legitimación artística valoraron al trabajo de los miembros de la Artefactoría y le otorgaron un puesto relevante en la escena artística ecuatoriana.
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Marcos Restrepo, Al final del túnel, oléo, Segundo Premio Bienal de Cuenca, 1996 (izq). Marco Alvarado, Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos, acuarela, Segundo Premio Salón de Julio, 2004 (der).
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Xavier Patiño, Muerto en Murcia, técnica mixta, Primer Premio Salón de Julio, 2002 (izquiera). Flavio Álava, Totenbaum, 1996 (centro). Jorge Velarde, S/T, óleo, Primer Premio Salón de Julio, 1993 (derecha).
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Al hacer este recorrido por la trayectoria de la Artefactoría en la década del ochenta y al dar cuenta de la curaduría y su puesta en escena, me interesa finalmente entender cómo se ensambla el relato histórico con la propuesta museográfica. Es importante considerar que la muestra, subtitulada “La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta”, apenas destina menos de la mitad del espacio para hablarnos de esta época, mientras que la otra mitad responde al desarrollo artístico de sus integrantes en la actualidad. Esto representa un inconveniente si consideramos el espacio limitado que se ofrece al trabajo de La Artefactoría como tal, y no permite a la década de los ochenta desplegarse en su total significancia: ser un momento clave en la transición del arte moderno a las prácticas artísticas contemporáneas a nivel local.
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Por último, es importante notar que la misma producción de la Artefactoría ocupa un espacio limitado dentro de la exposición. Si bien muchas de las acciones realizadas por el grupo, como Revista Arte-Objeto o Bandera tienen un formato mínimo y están representadas en el archivo como testimonio de algo cuyo contexto es muy difícil de representar, la producción artística individual de los integrantes en esa época fue reducida a una mínima expresión, para ceder paso al contexto y posteriormente al trabajo actual de los artistas.
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Hacer este ejercicio es una forma de evidenciar las complejidades al momento de poner en escena la obra artística de un grupo cuya producción marcó un cambio de época y de intereses dentro de la escena. Realizar exposiciones de corte histórico implica un reto curatorial complejo. El acto de sublevación no pudo cambiar las dinámicas en el contexto, pero las huellas dejadas germinaron en procesos que finalmente reconocieron las demandas planteadas, como ecos, en la lejanía del pasado. Por ello, en este caso, es importante dar cuenta de las dificultades y virtudes del proceso curatorial, con el fin de revelar cómo ciertas decisiones pueden impactar de manera significativa en la recepción de la obra artística. Sin querer ser exhaustivo, este texto quiere poner en escena esta problemática para complejizar mínimamente la discusión sobre cómo la obra de arte dialoga con el espacio, y las implicaciones que tiene manipular las huellas del pasado.
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Texto: Guillermo Morán
Edición: Ana Rosa Valdez
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Bibliografía
Álvarez, Lupe. 2004. Poéticas del borde. Catálogo de la muestra del mismo nombre. Guayaquil: Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC.
Ampuero, Matilde. 2002. “La artefactoría”, en Galería Madeleine Hollaender. Guayaquil: Impreso por Imprenta Monsalve Moreno. pp.63-71.
Ampuero, Matilde. 2016. ¿¿Es inútil sublevarse? La artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta. Catálogo de la muestra. Guayaquil: Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC.
Cartagena, María Fernanda. 2002. “La Galería Madeleine Hollaender: 25 años apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras cosas”, en Galería Madeleine Hollaender. Guayaquil: Impreso por Imprenta Monsalve Moreno. pp.9-19.
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Guía de la exposición disponible aquí
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Nota de la editora: El artículo de Guillermo Morán se fundamenta en la entrevista realizada a Xavier Patiño, Jorge Velarde, Marcos Alvarado, Marcos Restrepo y Juan Castro y Velásquez, en el espacio expositivo. La curadora de la exposición, Matilde Ampuero, rechazó la petición de entrevista solicitada desde Paralaje, por lo cual, no fue posible contar con su contribución.
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