La siguiente entrevista tiene como antecedente una conversación entre María Fernanda Cartagena y Ana Rosa Valdez a partir del post de Paralaje sobre la exposición “Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en el Ecuador”. Se abordan problemáticas en torno a las narraciones de la historia del arte local y el papel de la curaduría en la construcción de estos relatos.
María Fernanda Cartagena es Historiadora del Arte por The American University, Washington, DC; Master en Culturas Visuales por Middlesex University, Londres. Investigadora, curadora y gestora. Sus temas de investigación son los vínculos entre arte y política, la decolonialidad y las espiritualidades indígenas y orientales. En los últimos años se ha desempeñado como Directora del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado.
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Vista general de la primera sala de la exposición “Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en el Ecuador”, en el pabellón 3 del Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Foto: Joshua Pazos
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Ana Rosa Valdez: La fragmentariedad es una condición de los relatos históricos del arte en la actualidad. Es imposible tejer las narraciones totales de nuestros antecesores, las historias contemporáneas son, más bien, narraciones precarias, que resaltan su lugar de enunciación y la mirada de un sujeto particular. En el Ecuador, frente a la escasez de investigaciones en historia del arte, la curaduría ha ocupado un rol importante en la construcción de miradas históricas que, desde recortes de una realidad, permiten hacernos una idea del arte del pasado. En la muestra “Amarillo, azul y roto” encontramos una visión muy particular de los años noventa, en la que se relieva la forma en que el arte abordó, desde una perspectiva crítica, la crisis económica y social que derivó de la agudización de una política neoliberal, el feriado bancario, la dolarización, la migración masiva, entre otros aspectos neurálgicos para la sociedad de entonces. Considerando que tienes una visión informada del arte de este período, ¿cómo valoras la selección de propuestas artísticas?
María Fernanda Cartagena: La curaduría se erige como un ejercicio que justamente asume lo que indicas, una mirada interesada y parcial que presenta una versión posible del pasado y marca distancia con las pretensiones totalizantes y los puntos de vista supuestamente objetivos de la historia del arte, entendida en términos tradicionales. De ahí que la curaduría tenga que evidenciar sus criterios, alcances y límites conceptuales, cronológicos, disciplinares u otros. La escasez de investigaciones en historia del arte hacen de la curaduría en nuestro medio una tarea más demandante, compleja y delicada. El medio tiene muchas dificultades para generar y circular otras narrativas o debates que contrasten, interpelen o amplíen las versiones más visibles. De ahí que los contados procesos curatoriales de corte histórico revisten un importante peso que no se debe desestimar, advertir sus fortalezas y limitaciones debe asumirse como algo necesario. Existe un desbalance y brecha entre las prácticas artísticas y las posibilidades de su puesta en valor desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, estoy pensando en los criterios positivos y otros problemáticos que levantaste sobre Desmarcados en el CCM y que se publicaron recientemente en la memoria sobre la gestión de la anterior Secretaría de Cultura. Así, más allá de reconocer el gran esfuerzo que implica generar curadurías históricas en nuestro medio, percibo que en ocasiones se recurre al “recorte curatorial” como una vía fácil para justificar inconsistencias, contradicciones, omisiones o exclusiones que pueden ser voluntarias o involuntarias. Aquí no me estoy refiriendo a la compatibilidad con el criterio curatorial sino a la invisibilización de procesos relevantes. La importante inversión intelectual y económica muchas veces no va acompañada de catálogos que presenten las investigaciones que sustentan las curadurías e información que, por diferentes motivos, no se presenta en las salas de exhibición. Este es un enorme vació que repercute negativamente en las curadurías sobretodo históricas.
Efectivamente, presencié y participé en muchos debates del medio artístico alrededor de la crisis económica, institucional y cultural desde mediados de los 90s. Pude colaborar en el proyecto de investigación y agitación que llevó adelante el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC). Si bien he podido difundir esa experiencia en textos que han circulado en algunos catálogos, pude reconsiderar el período de manera más integral en el texto “Prácticas estético-políticas durante los 90s en el Ecuador”, gracias al pedido de Pamela y Manuel de contribuir al proyecto de libro que abarca arte en los 90s. En todo caso, “Amarillo, azul y roto” se plantea como un iniciativa independiente a los textos entregados para ese proyecto que tiene pendiente su publicación. Los reparos y observaciones que tengo sobre la curaduría, sin desmerecer su gran valor, apuntan a reflexionar en torno al recorte curatorial que excluyó a importantes manifestaciones del período desde una visión que merece debate. En todo caso, también estoy consciente que la curaduría es un terreno de disputa por la visibilidad y legitimación de procesos, discursos, autores, obras y episodios, por tanto las omisiones pueden ser elocuentes.
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ARV: Me comentaste que una obra de Alexis Moreano que consideras fundamental para el arte de los noventa no está en la muestra. ¿Podrías hablarnos sobre ella?
MF: No solo su obra fue clave, sino también el papel que jugó en ese período como crítico de arte, agitador cultural y portavoz del CEAC. Sobre la obra en mención, lanzada en el Pobre Diablo, en mi texto sobre los 90s comento:
… el escándalo alrededor del juicio político a la Ministra de Educación Sandra Correa acusada de haber plagiado su tesis doctoral fue el blanco de la propuesta Mi poder en la reproducción (1997) de Alexis Moreano. En rueda de prensa, con una amplia convocatoria, cobertura y repercusión mediática Moreano lanzó 10 CDs, afiches y camisetas con el retrato de Sandra Correa reemplazando a los intérpretes originales de álbumes tales como “Mi tierra” de Gloria Estefan, “Sargent´s Peppers lonely hearts club band” de los Beatles o “Café” de Juan Luis Guerra. En el lanzamiento de los CDs Moreano también se interesó por deconstruir la lógica binaria original/copia afianzada por la modernidad artística para ampliar el debate hacia estrategias intertextuales como la apropiación, reproducción, cita o parodia, recursos críticos explorados por las prácticas artísticas contemporáneas donde las fuentes son reinterpretadas o resignificadas de manera estratégica.
Frente a la ausencia de esta obra en la exhibición, mantuve un intercambio de correos con los curadores y esta fue su explicación:
“Con respecto a la obra de Alexis Moreano, tuvimos una discusión muy extensa sobre colocarla o no, y nos decantamos por esta última opción ya que era demasiado coyuntural y vimos un problema ético ya que la misma Sandra Correa ha pasado veinte años denunciando acoso mediático y buscando limpiar su imagen como víctima de linchamiento mediático (…)”. Comunicado del 5 de abril 2019
Me resultan por demás curiosas las consideraciones de los curadores hacia el caso de Sandra Correa, en el marco de una muestra que supone reinvindica, reconoce y toma partido por el ímpetu crítico y valiente de los artistas frente a la descomposición política. Me desconcierta que la ex Ministra de Educación sea vista como víctima de la injusta imaginación del artista y de la prensa mientras que una decena de otros actores, entre presidentes, empresarios y políticos no gozan de esa “inmunidad” curatorial. Valga recalcar que el problema ventilado por Moreano sigue muy vigente, solo pensemos en la obtención ilegítima del título de posgrado de la exvicepresidenta que hace poco se reveló. A continuación, mi respuesta a los curadores:
Todas las obras que presentan son coyunturales… no logro entender en que se diferencia “Mi poder en la reproducción” del resto. Ya me contarán….
Claro que están en todo su derecho de creer que Sandra Correa no plagió y que les indigne el linchamiento mediático que sufrió, pero me preocupa que estos criterios se apliquen para incluir o excluir la obra. Por otro lado, entre incluir una obra histórica en una expo a sostener que la obra, después de 20 años, contribuye a promover el linchamiento mediático (leo entrelíneas que eso sugieren) hay un abismo! Y si se daba ese debate habría sido maravilloso para la muestra, a menos que haya pesado el temor institucional de enfrentar esa controversia…
Sandra Correa está en todo su derecho de probar que no plagió, que no existió sobreprecio en la contratación de mochila escolar y de defenderse de otras cosas que se le imputan. Para eso está el sistema judicial. Creo que esto no es un problema ético, es un tema judicial y político que me sorprende haya atravesado la curaduría.
Los políticos y los funcionarios públicos históricamente son y serán el blanco de los artistas. Que sería sino de la caricatura? A Correa no le gustaba lo que decía Bonil y hasta preso le quiso meter. En la obra de Marco Alvarado están banqueros, no se si son los Isaías? o los Ortega? Reflexionar si son o no culpables, si es justo o no que estén señalados, es una facultad de los públicos… algo que sabemos es que los públicos si toman partido
En la obra de Moreano, Sandra Correa opera como caso y síntoma de la crisis de credibilidad de los políticos de turno. Si la señora después de 20 años demuestra que no plagió, eso no le resta valor o pertinencia histórica-contemporánea a la obra. Moreano no solo supo capturar y señalar con inteligencia, humor, ironía y agudeza esa crisis política, sino que además advirtió la crisis de otros valores, como la originalidad o la autoría en el arte a través de las prácticas de piratería.
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Mi poder en la reproducción, performance de Alexis Moreano en El Pobre Diablo, 1997. Fotografías del archivo de María Fernanda Cartagena. Información sobre la obra puede leerse en el libro “Verde, pintón y maduro: los 25 años de El Pobre Diablo”, p. 47.
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ARV: Uno de los aspectos de la muestra que llama la atención es la omisión del Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC), organización dedicada al estudio y gestión del arte contemporáneo en los años noventa, en donde participaron activamente Ana Gabriela Rivadeneira, Alexis Moreano, Rosa Jijón, Diana Valarezo, Enrique Madrid, Lupe Álvarez, Miguel Alvear, Saidel Brito, entre otros artistas y especialistas del campo. El CEAC conceptualizó algunos de los proyectos que son referenciados en la exposición (por ejemplo, Espejo de Sonido de Fabiano Kueva fue parte de Ataque de Alas, proyecto de inserción del arte en la esfera pública desarrollado desde el MAAC) y fue uno de los espacios más importantes para el arte en ese período. Desde tu perspectiva, ¿cuál es el valor del CEAC en la historia del arte local?
MF: La omisión del CEAC en la muestra fue otra de mis preocupaciones, ante lo cual los curadores mencionaron lo siguiente:
(…) Consideramos que el CEAC fue un colectivo importante y está referenciado en varios de los textos del libro. Sin embargo para la exposición decidimos no ponerlo porque, aparte de la propuesta “Mi poder en la reproducción”, su campo de acción estaba más enfocado en la gestión y los debates sobre el campo del arte.
Ya que el libro en mención es un proyecto de publicación pendiente y no es parte de la curaduría, no es posible considerarlo como un complemento o aporte a la exhibición.
El CEAC fue una plataforma de acción, intervención y reflexión que además tuvo diferentes momentos. Se constituye a mediados de los noventa como iniciativa de jóvenes artistas que desde la autogestión llevarán a cabo exhibiciones y debates como alternativa crítica al circuito establecido. En cuanto a Mi poder en la reproducción no fue una propuesta del CEAC sino de Alexis Moreano que, en todo caso, captura el tipo de incidencia estético-política por la que el CEAC apostó en un segundo momento, cuando promovió el proyecto de investigación sobre arte contemporáneo local. Este proyecto, liderado por Alexis Moreano y Ana Gabriela Rivadeneira, se enfocará en revisar a contrapelo la cadena de producción, circulación, investigación, registro, difusión, confrontación, retroalimentación y apropiación social del arte que coartaban el desarrollo del medio artístico en general y del arte contemporáneo en particular. Proponen un accionar teórico-práctico a través de múltiples iniciativas frente a la crisis por la que atravesaba el medio artístico y el canon modernista en particular. El escenario demandaba toma de posiciones, cuestionar lo establecido, disputar terrenos de legitimación, proponer nuevas lecturas para viejos problemas y reemplazar la retórica tradicional por un nuevo andamiaje discursivo y crítico para insertar al arte en los debates de la esfera pública. En este sentido la coordinación y aporte científico y crítico de Lupe Álvarez para esta investigación-acción fue fundamental. Miembros del CEAC y sus aliados colaboraron en el apuntalamiento teórico-crítico, gestión, producción y/o conceptualización de varias propuestas que integran la exhibición como Tiro al Banco, Banderita Tricolor o Ataque de Alas. Creo que el CEAC tuvo que haber sido mencionado, por lo menos en una cédula, ya que lideró consistentemente el señalamiento de la crisis cultural y también la falta de espacios para el arte contemporáneo, temas que son parte del concepto de la exhibición.
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ARV: ¿Algo más que quisieras abonar a esta discusión?
MF: Espero que el foro convocado* sea la oportunidad para conversar sobre los puntos fuertes de la curaduría que son muchos, también sobre los puntos que menciono, sobre el rol del CEAC, y otros temas como la cuota temporal y el alcance regional de la muestra. Esto con el afán de reflexionar y aprender sobre los desafíos que enfrentan curadurías de esta naturaleza. Además debatir en torno a estos proceso para mi significa reconocer la importancia y la atención que merece el trabajo de mis colegas curadores.
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* Se refiere al evento Años 90: arte y crisis en el Ecuador. Diálogos en torno a la exposición “Amarillo, azul y roto”, que se realizará el viernes 14 de junio en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito.
Portada: Vista general de la segunda sala de la exposición “Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en el Ecuador”, en el pabellón 4 del Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Foto: Joshua Pazos.
