La fuga del objeto en el arte. Un pacto difícil.

Análisis sobre el “objeto” en el arte contemporáneo

Por Lupe Álvarez (2014)

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El presente texto ha sido escrito con el objetivo de situar en el debate un tópico que tiene especial relevancia para las instituciones museales del país. Se trata de entender, fundamentalmente, cuando hablamos de arte contemporáneo, cuál es el lugar del objeto, en qué condiciones un determinado objeto asume significados artísticos, y qué importancia tiene este tema para la gestión, el coleccionismo y, en general, para la tenencia de bienes en las reservas de los museos. En un momento del desarrollo del arte donde una propuesta artística puede concretarse en cualquier tipo de formalización, se hace imprescindible el conocimiento del acervo teórico que avala el tratamiento de este tipo de bien cultural, dado que su emergencia ha condicionado nuevas formas de entender el valor artístico que, conjuntamente con sus nuevas formas de materialización, redundan en el replanteo de las prácticas museales.

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1-­ La “desmaterialización del arte” y la crisis del devenir “objeto”.

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El estatuto del objeto artístico, la condición de obra de arte en sus significados complejos, para prácticas artísticas contemporáneas cuya clave se sitúa en lo que se denomina “desmaterialización del arte” es un tópico emergente en los debates culturales de nuestro medio.

Independientemente del lugar que hoy ocupan en nuestras escenas culturales este tipo de propuestas con ímpetus conceptuales, donde exigencias metodológicas y técnicas se modulan de modo cada vez más preciso, resulta evidente que, a la luz de una reingeniería en las instituciones culturales (proceso en el que estamos enfrascados desde hace ya tiempo) y de la perentoria profesionalización del trabajo cultural, esas problemáticas precisan de abordaje inminente. Temas tan sensibles para las instituciones que trabajan con patrimonios como los relativos a políticas de adquisición, exhibición, conservación, documentación, a la arquitectura de los museos y centros culturales, a su infraestructura técnica, a los derechos de todo tipo -los de autor a la cabeza‐ o aquellos compromisos que conforman buenas prácticas en el ámbito artístico, entre otros muchos aspectos, están atravesados por los conocimientos y la conciencia que existe actualmente en el campo cultural sobre estos temas.

Existen muchos argumentos, algunos de ellos con pedigrí histórico, que aseguran la intención de que las prácticas artísticas inscritas en el modelo de un arte desmaterializado fueran diferenciadas de aquellas que desde el Renacimiento y hasta muy entrado el siglo XX (con presencia también hasta hoy) respondieron al apelativo de Bellas Artes. El carácter ocularcentrista de la tradición artística occidental concedía a la pintura y a la escultura un lugar especial dentro de este legado que se sustentaba en un artista con cualidades especiales para crear una obra única, autosuficiente e indiscutible en sus valores estéticos, un objeto o artefacto de la habilidad y el virtuosismo colmado en su carácter consumado de la huella inefable de su Autor.

Pero para los artistas que en la década de los años sesenta se consideraban herederos del ready made¹ de Marcel Duchamp, aquellos que servían de respaldo a las influyentes consideraciones de Arthur Danto, donde se hablaba de un arte “después del fin del arte”, o que avalaban sus tesis alrededor del concepto de “mundo del arte”, la cuestión se planteaba en términos diferentes.

En un artículo escrito en 1964, cuyo nombre define el concepto mismo “the artworld”², Danto maneja el argumento que también desarrollará en su libro La transfiguración del lugar común, publicado en 1981. El tema que lo ocupa aquí es la discusión acerca del significado en relación con el arte de los objetos visualmente indistinguibles. Su tesis sostiene que si hay dos objetos que son exactamente iguales, pero uno es una obra de arte y el otro no, es porque existe algún contexto o marco que otorga un estatus diferente a cada uno de ellos -podemos considerar en este caso cualquier objeto que, extraído de la vida cotidiana, ocupe un lugar simbólico como elemento significante en una situación concreta y luego del desmontaje de una obra, vuelva a su lugar común. Sobre el particular asevera: “Para ver algo como arte se requiere algo que el ojo no puede desestimar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte (…) Lo que en definitiva hace la diferencia entre una caja Brillo y una obra de arte que consiste en una caja Brillo es una cierta teoría del arte”³. 

La teoría artística posterior a los sesenta se nutría de esta llamada Teoría Institucional que atendía la entrada al mundo del arte de objetos extraídos de la realidad habitual. Luego de Danto, George Dickie, en 1984, en su libro El círculo del arte, esgrimía el argumento de que “las obras de arte son aquellos artefactos que han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular llamado el mundo del arte”⁴. 

Había entonces un aval teórico para pensar que las ideas en torno a la naturaleza del arte, en tanto objeto identificable como tal, se habían movilizado hacia las  condiciones en las que tales objetos⁵ pudieran decirle algo al mundo del arte, o sea, se verificaba entonces un remplazo de la obra como cosa, a la idea de un valor artístico construido en la circulación social.

Sobre este tópico abundarían consideraciones precisas.

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2-­ ¿Cuándo hay una obra de arte?

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En 1968 el teórico Jack Burnham declaró que “ahora estamos en la transición de una cultura orientada hacia el objeto a una orientada hacia los sistemas”, en una “estética de sistemas, el artista (…) considera los objetivos, las fronteras, la estructura, la entrada, la salida y la actividad relacionada dentro y fuera del sistema”⁶. 

Pero los asertos fundamentales para el arte del siglo XX de estos críticos y pensadores no marchaban por delante de las consideraciones que muchos artistas de los sesenta ya habían hecho, a partir de la necesidad de autolegitimar sus prácticas.

En Specific Objects, un texto publicado por Donald Judd en 1965⁷, este artista señalaba una particularidad para aquellas obras que llamaba tridimensionales y que se ubicaban en franca confrontación contra la pintura y la escultura en el sentido que se les había dado tradicionalmente a éstas. En este, que puede ser un statement acerca de las nuevas prácticas artísticas, aclara que en estas “nuevas obras” los elementos plásticos no se subordinan a unidad estructural de conjunto, sino que adquieren una autonomía material. Califica estas prácticas como obras “específicas” que “representan una nueva forma de trabajo tridimensional inscrito en el espacio real”⁸. Judd propone claramente una diferencia con la pintura y la escultura hablando de cómo estas representaban su propio espacio, este estaba en la unidad que ellas exhibían y que les daban un carácter autosuficiente de objeto consumado a diferencia de las nuevas obras donde el espacio es real y los significados se realizan en el emplazamiento mismo y no en la materialidad aislada de los elementos constitutivos. En las primeras (Bellas Artes) la relación es interior. En las segundas hay una mayor complejidad.

Hay muchos otros comentarios claves que se hallan consignados en textos seminales para la época y que constituyen hoy cimientos inalienables para la formación de los diferentes actores del campo del arte.

Notas sobre escultura, un texto de Robert Morris que apareció en 1966⁹, señala sobre el carácter del objeto en las nuevas prácticas que no es comparable con el objeto en la pintura y la escultura, dado que, en estas últimas, el objeto es la finalidad y el valor estético sensible está en ese objeto consumado.

La mayoría de estos artistas señalan, como Judd, que “las mejores obras nuevas se relacionan fuera de ellas y se cargan de funciones espaciales, lumínicas y relativas al campo de visión del espectador. El objeto no será más que uno de los términos de esta nueva estética”. Hay un énfasis que destaca cómo en este tipo de obra la huella material del artista mostrando el proceso creador tiende a ser eliminada. También, que la conciencia de la persona (espectador) existiendo en el mismo espacio que el objeto con sus relaciones internas, es mayor que en obras anteriores. Por lo tanto, se trata de un arte más reflexivo y menos enfocado al valor mismo de los objetos involucrados.

Pero hay una contribución que es fundamental en el sentido de cuánto puede valer la escritura del artista para aclarar su práctica e inscribirla discursivamente como proyecto legítimo. Se trata del texto Estética Situacional que el artista conceptual Victor Burgin escribe en 1960⁹. El texto arranca con una claridad lapidaria cuando señala: “Cierto arte reciente, evolucionando por medio de la atención de las condiciones bajo las cuales los objetos son percibidos, así como por los procesos por los cuales se les atribuye a muchos de dichos objetos un estatus estético, se ha inclinado a tomar su forma esencial en el mensaje más que en los materiales. En su extremidad lógica, esta tendencia ha resultado en el posicionamiento del arte completamente dentro de la infraestructura lingüística, lo que previamente servía sólo para apoyar el arte. En sus manifestaciones menos herméticas, el arte como mensaje, como “software”, consiste de un conjunto de condiciones, más o menos cercanamente definidas, de acuerdo a los cuales pueden demostrarse conceptos particulares. Es decir, los sistemas estéticos son diseñados, capaces de generar objetos, más que objetos individuales en sí mismos. Dos de las consecuencias de este proceso de trabajo son: la naturaleza específica de cualquier objeto formado depende en mayor o menor grado en los detalles de la situación para la cual fue diseñado; atendiendo al tiempo, los objetos formados son intencionalmente localizados, parcialmente en el espacio real exterior, y parcialmente en el espacio psicológico, interior”.

Lo que avala una contribución con este talante se sustenta en la concepción lingüística de arte, en el énfasis de las implicaciones simbólicas que, en una situación concreta, proyectan las estructuras materiales de las obras, más como mediadores de la significación desprendida de tales condiciones que en su propia materialidad.

Para dilucidar esto es fundamental el libro Maneras de hacer mundos de Nelson Goodman. Con meridiana claridad Goodman apunta que “parte de los problemas se derivan de plantear una pregunta equivocada, de no aceptar que una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros, agregando que la pregunta pertinente no es qué objetos son (permanentemente) obras de arte, sino ¿cuándo hay una obra de arte?¹⁰.

 La prolijidad de los ejemplos de Goodman es avasalladora: “un objeto -dice- se convierte en una obra de arte en algunos momentos y no en otros, de hecho, cuando funciona como un símbolo de una manera determinada”, “una piedra -apunta- no es normalmente una obra de arte cuando yace en la carretera, pero pudiera serlo en una exposición que se realice en un museo”, “las obras operan como obra de arte sólo cuando su funcionamiento simbólico tiene determinadas características”¹¹.

Son entonces actitudes y relaciones con el mundo las que adquieren concreción a través de una serie de elementos más directos, menos deudores de una tradición representacional o ilusionista que los sustituye de manera figurada. Harald Szeemann, el curador suizo que advirtió estos procesos como para darles forma en una exhibición donde se dimensionara a esos gestos ubicados al margen del paradigma estético objetual, lo tuvo claro. En una vital entrevista, uno de sus estudiosos, Hans Ulrich Obrist, plantea: “Su idea de fondo era unir aquellas voces que levantaban su grito contra las concepciones tradicionales de museos, galerías y obras de arte. Así nació la muestra When Attitudes Become Form; y, con ella, un nuevo modo de entender la exposición y el papel del comisario”¹².

 También adquiría dimensión plena el desplazamiento hacia un arte desmaterializado y situacional que, con forcejeos en relación con la permanencia de las viejas convenciones del arte, lógicamente, se situó con mucha polémica entonces, pero a la larga con un saldo que hoy es patrimonio conceptual del arte.

Queda claro que una materialidad o cualidad objetual concebida en términos metafísicos es improcedente. Los residuos materiales que se desprenden del desmontaje de una instalación, emplazamiento, estructura axiomática, site specific, o de cualquiera de las morfologías que derivaron del interesante trabajo de Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido¹³, no tienen aura , tal y como este elemento fue entendido para referirse a la percepción tangible de la autenticidad, y de su valor cuando se trataba de objetos únicos, cuya evidencia de una forma afiliada al arte no estaba en discusión.

Cada uno de esos residuos por separado, es un objeto en el sentido estricto del término. En su cualidad como objetos no están presentes los valores que se entendían como tales en el modelo de las Bellas Artes: la originalidad, el carácter irrepetible, el artefacto de habilidad y el virtuosismo que se remitían a las tradiciones de hacer arte que eran identificables y estaban situadas en las Academias, en relación con recursos, tecnologías propiamente artísticas que, para su factura, necesitaban de un aprendizaje específico y que, históricamente, concedieron valor a la mano del artista y a su gesto especial.

El profesor de Estética y Filosofía en Londres Richard Whollheim problematiza en grado sumo, en un trabajo denominado Minimal Art¹⁴, los significados del trabajo artístico y, por ende, de la construcción de sus componentes. En un ensayo de carácter filosófico estético publicado en 1965, año en el que se enfrentan una serie de cuestiones inherentes a los nuevos conceptos, y donde se las ve con las dificultades que para la teoría del arte estos cambios representan, este teórico señala la dimensión histórica que posee la visión del arte ligada a las cualidades materiales especiales de ciertos objetos perfectamente identificables como obras de arte. En este trabajo, señala Whollheim,

“A lo largo de los siglos y, en cualquier caso, dentro de la tradición occidental, la preocupación natural del artista ha sido la de ayudar a que nos concentremos sobre un objeto determinado, haciendo que el objeto sea el único poseedor de ciertas características generales. En otras palabras, al diferenciar la obra de arte en su grado más extremo, el artista hacía llegar su reivindicación a la individualidad, más aceptable del punto de vista intuitivo. Porque difería de otros objetos de manera evidente, no solamente de modo cuantitativo, sino también cualitativo. Ahora bien, dicha diferenciación, como ya hemos visto se conseguía generalmente poniendo en el objeto una gran dosis de lo que he llamado trabajo constructivo…”.

Wollheim sigue exponiendo ideas que diferencian un objeto estético tradicional altamente individualizado –una obra de Van Eyck o de Poussin por ejemplo‐ y el nuevo estatus, donde el tipo de trabajo que descansa en la mano del artista y en la irrepetibilidad de su gesto pasa a un segundo plano. Alude, entonces, al posicionamiento de otro tipo de creación basada en decisiones o desmontaje.

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3-­ Objeto común, fetichismo, reificación¹⁵

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Aun con todo el bagaje teórico que existe alrededor del tema, se trata de un aspecto complejo que debe ser abordado en su concreción, ya que las decisiones tomadas al interior de las instituciones, en dependencia de su tipo, deben ser adecuadas, no sólo para resguardar la transparencia con respecto a las negociaciones entre los actores involucrados, sino con el objeto de proyectar técnicamente la preservación (en el caso que lo requiera), la movilidad, o el tratamiento general de cada propuesta artística.

Citemos algunos ejemplos famosos que ilustran esta complejidad:

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Damien Hirst, 2001.

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Según fuentes noticiosas, el viernes 19 de octubre de 2001, un empleado de una galería de Londres arrojó una obra de arte a la basura. Se trataba de una instalación del reconocido artista inglés Damien Hirst. La obra en cuestión estaba compuesta por una serie de objetos comunes destinados a realizar un comentario sobre el mundo del arte. La galería responsable capitalizó constructivamente el acontecimiento y señaló a la prensa que un hecho como este introducía “un debate sobre lo que es y lo que no es arte, algo que siempre es saludable”.

Ya en la década de los años ochenta un empleado de una galería alemana limpió una obra de Joseph Beuys que incluía una bañera sucia. El insigne artista alemán usó de manera prolija objetos comunes en sus obras, pero él dejó muy clara la diferencia de su estrategia en relación al ready made de Marcel Duchamp. Aunque criticó al primero por el vaciamiento del potencial insurreccional de sus obras a partir de la excesiva museización, a él no sólo le pasó lo mismo, sino que fue muy propenso a fomentar esas mitologías. La cantidad de objetos fetichizados que formaron parte de su obra es alta, dada la relación que existe entre su historia personal y todos los vestigios materiales de su paso por la vida.

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Joseph Beuys, Bañera, 2004.

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Una limpiadora de la galería de arte Tate Britain de Londres tiró a la basura una bolsa que formaba parte de una obra de arte de Gustav Metzger, al creer que se trataba de desperdicios. Aunque la bolsa se recuperó antes de que fuese compactada en el camión de basura, Meztger consideró que estaba demasiado dañada y decidió sustituirla por otra.

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Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art 1960, remade 2004, 2015 Gustav Metzger born 1926 Presented by the artist 2006 http://www.tate.org.uk/art/work/T12156

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Gustav Metzger, Auto-Destructive Art (1960s), recreación de la obra, 2004.

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Hay piezas mucho más claras, que ejemplifican el carácter accesorio y problemático de la materialidad de los objetos que forman parte de instalaciones y otras morfologías artísticas.

En el ámbito nacional, cuando recién se habla de profesionalización o de reformación y buenas prácticas, hay que tener muy claros los puntos neurálgicos de estos debates.

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Juan Pablo Toral, Regeneración urbana, 2004.

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En el caso del artista guayaquileño Juan Pablo Toral, “Empleó como soporte los mismos cartones que usan los indigentes para confeccionar sus improvisadas guaridas nocturnas. Los presentó en el salón más antiguo del país, apenas interviniéndoles con una sustancia grasa mediante la cual esbozó sobre ellos la silueta del remozado perfil urbano visto desde el río. La convocatoria de dicho evento buscaba actualizar la idea del readymade, juego que el artista puso en marcha aludiendo a su vez a la actividad de reciclaje de cartón que sirve de sustento a estos personajes”¹⁶.

 Esta pieza es un ejemplo de la complejidad del tema. Obtuvo el primer premio en el Salón Mariano Aguilera y, como en los reglamentos, el galardón implica la adquisición de la obra por el Municipio de Quito, la institución aun arrastra la falta de claridad de entonces, en lo concerniente a estos temas. En rigor, esta obra, en sus aspectos materiales, debió calificarse como efímera, dado los riesgos de contaminación que representa su soporte, que sólo tiene validez desde el punto de vista simbólico, no objetual¹⁷.

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Algunos ejemplos decidores:

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Lenin Mera, el artista guayaquileño presentó la obra “De Cemento somos” a una de las ediciones del Festival de Artes al Aire Libre “FAAL”. Se trata de una acción en la que el artista, mediante un obrero, llenaba de cemento blando tarrinas de las que se utilizan para llevar comida informalmente. Una vez llenas estas tarrinas se repartían al público presente, para lo cual se usaba una carretilla que trasladaba estos objetos en el espacio del malecón destinado para el FAAL.

El artista documentaba este proceso registrando las acciones de los participantes al constatar que las susodichas tarrinas eran objetos hechos de cemento. El traslado de esta acción a la galería constaba de tres elementos: La carretilla colmada de tarrinas el cajón donde el cemento es mezclado, puesto de modo que su interior actúa de pantalla que proyecta el registro de esta acción. En esa ocasión se tomaron las tarrinas originales, pero, obviamente, el tratamiento en la reserva de las tarrinas, empezando por el hecho de que ocupaban un espacio que no podía ser mantenido, debía haber considerado que la importancia de la pieza está en sus registros, no en su instalación con un componente material dotado de aura.

Oscar Santillán fue mucho más consciente y claro, poniendo en evidencia su madurez como artista y su formación en los discursos artísticos contemporáneos.

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Oscar Santillán, La habitación impasible, 2010.

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La obra fue premio de un jurado del Salón de Julio y, en este caso, las autoridades municipales se resistían a entregarle el dinero por no estar respaldado en objetos coleccionables. El propio artista, en entrevista de prensa, ponía en claro sus premisas:

“Mi obra consiste en extraer o desmantelar algo, para luego recrearlo o reorganizarlo bajo una lógica que le es extraña al material original. En La habitación impasible la pintura de las mismas paredes del museo es removida, así, ese vacío crea una ventana ficticia hacia ninguna parte, mientras la pintura es colocada en el piso, como si fuera una especie de luz en ruinas. Me interesa mucho el poder de evocación de la obra y su economía formal austera (…) El Museo tendrá en su colección un proyecto por demás valioso, que podrá reproducir tantas veces como sea necesario y que, a juzgar por las reacciones, nadie podría dudar de que se trata de una obra novedosa. Según me gusta concebirlo, el arte siempre abre fronteras, jamás las cierra (…) Le he hecho llegar al Museo Municipal un Protocolo, que es un documento que certifica que la obra es propiedad única del museo, y tiene además las instrucciones para reconstruirla cuando la institución convenga hacerlo… Yo no puedo volver a montar la obra si no es con la autorización del Museo”¹⁸.

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Concluyendo sobre esta vulnerable problemática, podríamos situar a manera de resumen una serie de puntos clave:

• En propuestas que tienen su arraigo en la antiforma y la desmaterialización del arte, la relación con la autoría se entabla desde otro punto de vista. No está fijado en su carácter de cosa. La prueba es que, si cada objeto que contiene estuviera en otro lugar y en otra situación, en la vida cotidiana en donde se ubica su sentido funcional natural, no existiría ambigüedad alguna respecto a su estado, ni cabría una interpelación sobre sus sentidos simbólicos o dimensiones estéticas salvo aquellas derivadas de estereotipos fetichistas.

• Una vez desmontada la situación que les concede estatuto simbólico se trata de objetos que tienen su lugar en la cotidianidad Su valor como mediadores en términos de artisticidad radica en la situación. Lo que vale es la relación que entabla cada uno de esos objetos con muchos factores: el espacio, el texto, su presencia junto a otros objetos, el escenario en el que ellos interactúan, la situación perceptiva.

• Su carácter simbólico es, entonces, provisional.

• Es su función dentro de una relación y una situación concreta lo que le concede valor artístico. El significado es lo importante y eso, como en el lenguaje, se dirime en la presencia en y con las condiciones particulares del espacio del arte. En la exhibición o en el contexto de algún tipo de plataforma inscrita en el campo del arte y legitimada por este.

• La circulación en este tipo de modelo de artisticidad es de otro carácter. La prueba es que cuando la propuesta se traslada a otro escenario necesita de otra puesta en escena. El concepto de teatro es el que entra a jugar.

• Es la dimensión situacional la que presta importancia a la interacción de esa materialidad con otros factores, como pueden ser ambientales, temporales y donde el deterioro, los cambios de estado (por ejemplo, contaminación e interacción con elementos contaminantes) y la desaparición, son también supuestos inherentes a tales estructuras. Esta condición, junto a su situación en ese ámbito identificado como “desmaterialización del arte”, es un elemento fundamental para considerar en la conservación. Esta última no puede estar cifrada en la tenencia de los objetos, ni en su conservación, menos cuando se equipara erróneamente con la conservación de otros bienes cuyo valor estaba resumido, precisamente, en su materialidad. Tal proceder enajenaría las cualidades específicas que dotan de artisticidad a este tipo de obra.

• Incluso, la categoría de obra, tal y como se concebía ésta en el modelo convencional de las Bellas Artes cambia, así como cambian sus elementos, ya que se trata de gestos, instalaciones que, como su nombre lo indica, nos remiten a la presencia en un espacio específico y a las relaciones que en el mismo se entablan como las que definen los sentidos o significados que de esa presencia se desprende. Se trata entonces de situaciones particulares donde juegan un papel fundamental los materiales que respaldan el proyecto: fundamentos conceptuales, fotografías “en el espacio” que permitan apreciar el carácter específico de las relaciones que allí toman cuerpo, apuntes, maquetas, filmaciones, en el caso de un proyecto donde la temporalidad sea un elemento significativo, dibujos, protocolos de investigación acerca del carácter de los materiales, de su naturaleza y eficacia para el propósito de aquello que quiere comunicar, o de los fundamentos arquitectónicos que cualifican el emplazamiento en los casos necesarios (sites specifts).

• Es muy importante tomar en cuenta que estos cambios de paradigma conceden un lugar especial a la documentación. El Centro de Documentación viene a ser, en el caso del arte contemporáneo, tan importante como la reserva, y su estructura técnica y científica debe ser de la misma manera salvaguardada.

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Quiero cerrar citando el claro posicionamiento del artista y educador Pablo Helguera sobre el tema:

“Al mismo tiempo que los artistas reinventan sus prácticas, los museos deben hacer lo mismo, para evitar volverse un “sepulcro de obras de arte” en el siglo XXI, recordando la crítica de Theodor Adorno. Como valiosos barómetros de gusto y locales para la cultura material simbólica, los museos de arte tienen una oportunidad única con los artistas y diferentes individuos de presentar un papel más dinámico de mediación, como instigador, organizador, palco, y punto de observación, donde las complejidades de hoy pueden ser tanto realizadas como criticadas. Parece esencial que tanto los artistas como los museos de arte respondan al contexto post-­‐moderno-­‐consciente del siglo XXI, donde no es más posible hacer o presentar arte sin participar en su creación, desafiando o reforzando las taxonomías y las ideologías. Desde el punto de vista institucional estas prácticas artísticas emergentes desafían la propia esencia del trabajo de los museos. ¿Hasta qué punto es viable la redefinición del trabajo del museo de arte inspirado en las prácticas artísticas, éticas y socio-­‐culturales emergentes? ¿Cómo sería un museo que tuviera tanto la obligación de recolectar experiencias? como de hecho lo es de recolectar objetos?”19.

No es casual que esta problemática se potencie en el país como un modo de aproximar el debate acerca de cómo articular políticas para regular la gestión, producción y tenencia de bienes artísticos y para profesionalizar el trato con los mismos mediante el establecimiento de protocolos, la creación de un código deontológico para las prácticas museales o en general del coleccionismo. Cada vez más necesitamos impulsar la investigación sobre la base de un archivo que se adecue a los retos conceptuales que representa el mundo del arte hoy.

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Notas

¹ “Ready made” se refiere al traslado, con implicaciones simbólicas, de un objeto de la vida cotidiana al mundo del arte.

² Arthur Danto. The Art World. The Journal of Philosophy Vol 61, Issue 19 (Columbia University, 1964), 571-584.

³ Arthur Danto. La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte. Ángel y Aurora Mollá Román, trad. (Paidós, 2002).

En este libro, publicado originalmente en 1981, Danto hace referencia a la obra “Cajas de Brillo” de Andy Warhol. Se trata de una propuesta presentada en la segunda muestra individual del artista en Nueva York. Andy Warhol presentó objetos tridimensionales con motivos relacionados a marcas comerciales. Allí había de cereales Kellog’s, kétchup, conservas de diferentes marcas y esponjas de metal Brillo. Warhol no mostró las cajas de cartón, sino que para la muestra confeccionó cajas de madera de dimensiones similares, sobre las que, utilizando medios fotográficos de reproducción, fueron serigrafiados con color acrílico los motivos originales. De esta muestra salieron sus famosas “cajas de Brillo”, cuyo tamaño era de 50x50x38 cm. Las descripciones del envase constan tal y cual “24 paquetes gigantes”, “esponjas con jabón resistentes al óxido”, “saca brillo al aluminio rápidamente”.

⁴ George Dickie. El Círculo del Arte. Sixto J. Castro, trad. (Paidós, 2005).

⁵ Hay que señalar que la apertura de un espacio cultural ampliado para el arte dinamitó la idea, incluso, de que la existencia de un objeto sería condición necesaria para el arte.

6 Jack Burnham. Systems Esthetics (New York: Artforum 7:1, Sep 1968), 30-35. En: http://www.arts.ucsb.edu/faculty/jevbratt/classes_previous/fall_03/arts_22/Burnham_Systems_Esthetics.html

7 Donald Judd.  Early Works, 1965-1968. Kellein Thomas, edit. (Houston: The Menil Collection, 2002. Publicado originalmente en Arts Yearsbooks, 8, 1965).

8 Referencia tomada del prólogo para el catálogo de la muestra Minimal Art, realizada en Donostia en 1996. Edición Koldo Mitxelena.

⁹ El texto apareció originalmente en la revista Art Forum en octubre de 1966.

10. Nelson Goodman. Maneras de hacer mundos. (Madrid: Visor, 1990. Publicado originalmente en 1978).

 ¹¹ Ibíd.

 ¹² Hans Ulrich Obrist. “When attitudes become forms de Harald Szeemann”. El Cultural, 2009. En: http://www.elcultural.com/revista/arte/When-Attitudes-Become-Form-de-Harald-Szeemann/26005

 ¹³ Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido. Texto publicado por primera vez en el número 8 de la revista October de 1979.

14 Richard Wollheim. Minimal Art. Gregory Battcock, edit. Publicado por primera vez en Arts Magazin, enero 1965.

 ¹⁵ Me refiero a su acepción en el sentido de “concepción de una abstracción u objeto como si fuera humano o poseyera vida y habilidades humanas”.

16 Asumo la descripción que consta en Reflexión y Resistencia: Diálogos del arte con la Regeneración Urbana en Guayaquil de Rodolfo Kronfle Chambers, En: http://www.riorevuelto.net/2006/04/reflexin-y-resistencia-dilogos-del.html

 ¹⁷ En el “Encuentro Coleccionismo y Memoria Artística” (septiembre 2014) organizado por la Fundación Museos de la Ciudad, el equipo de la reserva del Centro Cultural Metropolitano identificó este problema.

¹⁸ Diario El Universo, miércoles 4 de agosto de 2010. En http://www.eluniverso.com/2010/08/04/1/1380/segundo-­‐lugar-­‐salon-­‐pintura-­‐in-­‐situ-­‐ tangible.html

¹⁹ Pablo Helguera. Pedagogía en el campo expandido. Catálogo de la Bienal de Mercosul, 2011.

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