Por Ana Rosa Valdez
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Goro-Goro es la más reciente exposición del artista guayaquileño Raymundo Valdez, que fue presentada en la galería dpm de Guayaquil y +Arte de Quito. Este joven creador cursó sus estudios en el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE, y en la actualidad cuenta una prolífica carrera artística.
En muestras anteriores, su pintura ha explorado la figura del héroe en distintas versiones: soldados, samuráis, superhéroes de cómic, luchadores de box y sumo. Personajes que protagonizan relatos inciertos en los que se juegan la vigencia de sus historias en el presente. Pero en la última exposición, los ídolos de DC Comics aparecen como viejos combatientes, cuya esbeltez de antaño se ha desfigurado. El artista los representa a través del género del retrato, empleando gruesos trazos de pintura que dan una apariencia grotesca e inacabada. Esta textura densa contrasta con la pulcritud gráfica de las viñetas que Valdez superpone sobre los rostros de Superman, Batman y Flash, como invocaciones de su pasado memorable. El gesto pictórico no es gratuito, nos induce a pensar en dos momentos de la vida de estos héroes: el tiempo de la aventura y lucha por la justicia versus el tiempo de la decadencia. Ambos tiempos convergen en la mirada de los personajes, que desde el presente nos proyectan sus incertidumbres. ¿Qué quieren estos héroes? ¿qué esperan de nosotros?
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The Goofy Mike. Acrílico/lienzo. 158 x 97 cm. 2016
The Cuban Hawk “Joe”. Acrílico/lienzo.: 150 105 cm. 2016
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A pesar de provenir de historietas populares, cuyos relatos son bastante conocidos, los personajes de Raymundo parecen habitar al margen. Si revisamos los procedimientos narrativos de este artista, constataremos que, de forma recurrente, utiliza la apropiación de referentes visuales para elaborar sus composiciones, entablando insólitos diálogos intertextuales. Sus obras dejan a un lado las convenciones narrativas de la pintura moderna pues no intentan proponer historias “novedosas”. Más bien, se erigen desde los fragmentos y ruinas de historias previas, producidas y popularizadas décadas atrás. Por esto, los héroes de Valdez no coinciden completamente con los héroes de los cómics ni con sus contextos narrativos de origen. Estos personajes demandan historias otras.
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Wakarimashi Tsuki. Acrílico/lienzo. 2016
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Katsou´s Jungle. Acrílico/ lienzo. 2016. Fotografía: Miguel Jiménez, El Telégrafo.
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Algo parecido ocurre en las obras Wakarimashi Tsuki y Katsou´s Jungle. Ambas nos muestran a luchadores de sumo en escenarios atemporales, apenas esbozados con fragmentos de referentes visuales propios de ese deporte. En estos espacios irregulares, los protagonistas parecen flotar en una ambigüedad narrativa, como figuras sin fondo, personajes sin relato.
Pero, ¿realmente carecen de relato las pinturas de Raymundo? ¿qué nos quieren contar sus personajes? ¿qué quieren los héroes poco convencionales que aparecen en su pintura? Ellos no dependen sólo de la coherencia y organicidad de los recursos estéticos que les dan forma, ni de la pulcritud del gesto pictórico del artista. Si nos preguntásemos, siguiendo a W.J.T. Mitchell, qué quieren las imágenes de estos héroes, tendríamos que preguntarnos por aquello que desean, es decir, por aquello de lo que carecen. Propongo analizar, a través del “modelo subalterno” del teórico norteamericano, la serie Operación Crossroads, con la intención de introducir un estudio de la obra más enigmática de la exposición: B-29 Bockscar.
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Operación Crossroads. Acrílico/lienzo. Políptico de 6 piezas de 70 x 60 cm. c/u. 2016.
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En el ensayo “¿Qué quieren realmente las imágenes?”, Michell propone subjetivizarlas, partir de la premisa de que las imágenes pueden estar animadas. Y, en lugar de preguntarnos qué hacen, cuestionarnos qué es lo que quieren. Para reconocer su deseo, el autor plantea considerarlas como subalternas (no tan poderosas como parecen). Esta condición evidenciaría qué desean las imágenes en términos de falta. Mitchell se pregunta “¿Qué pasa si cuestionamos a las imágenes sobre sus deseos en vez de mirarlas como vehículos de significado o instrumentos de poder?”. Se vuelve importante no confundir el deseo de la imagen con los deseos del artista, el espectador o las figura que aparecen en ella. “Lo que quieren las imágenes no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que producen; ni siquiera es lo mismo que dicen querer. Como las personas, las imágenes no saben lo que quieren; tienen que ser ayudadas a recordarlo a través del diálogo con otros”[1]. Sólo en diálogo con sus referentes culturales, las obras de Valdez adquieren una profundidad reflexiva y nos permiten preguntarles qué quieren, qué les hace falta.
Operación Crossroads está compuesta por seis retratos de soldados cuyos semblantes se revelan como caricaturas tragicómicas. En estos cuadros, los personajes portan el signo de la anormalidad, de lo inhumano[2]. Sus rostros desfigurados se asemejan a la cara desencajada de algún payaso depresivo, pero también parecen zombies, cuya carne putrefacta cuelga en el lugar donde antes hubo vida. Las obras pertenecen al género del retrato, y su referente cercano son las fotografías de soldados de la primera mitad del siglo XX; sin embargo, no expresan la plenitud y vitalidad de los héroes del ejército. A diferencia de los retratos fotográficos que capturan la lozanía de los soldados en su juventud, las imágenes de Valdez eluden cualquier intento de conservación artificial: estos retratos se nos presentan como imágenes susceptibles a la construcción de la Historia, mostrando la maleabilidad de la condición humana desde un gesto que se acerca a la mofa.
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Werner Goldberg, representado como el Soldado Alemán Ideal, aunque en realidad era judío.
Soldado Alemán. 1942.
Si los retratos referenciales intentan mantener una visión del pasado -y un modo tradicional de mirar ese pasado-, los retratos de Raymundo nos devuelven un gesto satírico sobre éstos, revelándonos que esos rostros, alguna vez heroificados, han devenido en caricaturas. A estos héroes, la Historia les ha pasado por encima, llevándose su gloria. Entonces, me atrevo a imaginar -siguiendo a Mitchell- que lo que quieren estas imágenes es recuperarla. Las miradas que nos lanzan esos soldados nos provocan como si fueran grotescas trampas de seducción. Probablemente, en ese desafío se muestra su deseo de ser restituidos en la Historia, pues parecen haber perdido -u olvidado- su lugar en ella.
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Detalle de una pieza de Operación Crossroads.
Aquí me refiero a la Historia como aquel relato emparentado con las distintas formas de nacionalismo que atravesaron, con fuerza impositiva y determinante, los momentos neurálgicos del siglo veinte. La figura del héroe no es ajena a las narraciones históricas nacionalistas, ostentó un lugar privilegiado en el relato salvífico de la civilización moderna que intentó erradicar toda forma de “barbarie” del planeta. Las Guerras Mundiales de esa centuria ratificaron al soldado como personaje heroico, encarnación de los valores morales del patriotismo necesarios en tiempos de convulsión bélica. A la Historia -con mayúsculas- finalmente se la ha construido sobre estos valores, dejando al margen cualquier crítica al triunfalismo civilizatorio de Occidente y la consecuente avanzada capitalista.
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B-29 Bockscar. Acrílico/lienzo. 300 x 200 cm. 2016.
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B-29 Bockscar sucede a Operación Crossroads en un interesante gesto de continuidad temática que deriva, también, hacia una pregunta por la Historia. En la serie de retratos se esboza una visión crítica sobre la heroicidad de la figura del soldado que, mediante la ironía, se ha vuelto caricatura, payaso, zombie. Pero en B-29 resulta muy difícil reconocer algún rasgo heroico en los personajes representados, aunque sus referentes reales sean figuras épicas en la historia bélica de Occidente. Corresponden a los tripulantes del bombardero norteamericano que lanzó el ataque nuclear a la ciudad japonesa de Nagasaki durante la Segunda Guerra Mundial.
Si seguimos el análisis sugerido por Gonzalo Abril en “Tres dimensiones del texto y de la cultura visual”, podremos desentrañar las “redes textuales” en las que se inscribe esta obra, atendiendo a los tres elementos propuestos por el autor para el estudio de los textos y la cultura visual: la visualidad, la mirada y la imagen.
Para Abril, la visualidad no equivale a la visión de la información o los datos visuales, sino que corresponde a una visión socializada, mediada por discursos, redes significantes, intereses, deseos y relaciones sociales[3]. La visualidad se basa en las tramas visuales y cualidades formales de una imagen, pero se consolida en la activación semiótica de éstos en una dimensión sociocultural compartida por una comunidad de individuos que pueden asociar una misma imagen con un sentido. Una imagen “no es sólo una colección de cualidades… sino la descripción de un objeto categorizado en una cultura, y también… un conjunto de atributos simbólicos más o menos abstractos que se han adherido a ese objeto”[4].
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Interior de un Bombardero B-29.
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La obra de Valdez intenta recrear visualmente la cabina del bombardero B-29 llamado Bockscar. El artista seguramente empleó, como referente, alguna de las imágenes de esta aeronave militar que se obtienen en Google, pero su representación no coincide con ninguna de las fotos originales, pues hay elementos extraños en el entorno tecnológico de la cabina que no responden a una representación literal de la misma. Además de la maquinaria habitual de este espacio, resulta imposible adivinar qué otros elementos ocuparon la nave ese día, pues no existen fotografías documentales del evento al interior del bombardero en el aire -las que constan, más bien, reflejan la brutal devastación del pueblo japonés—. Por lo tanto, estamos ante una representación imprecisa del evento, que Valdez aprovecha para llevar la escena pictórica al límite de la ambigüedad. La representación se aleja del realismo, elevándose hacia un sentido más simbólico del acontecimiento que refiere. El tratamiento del tiempo, de los personajes y de la acción que desarrollan en la escena, abren posibilidades de interpretación que trascienden el referente dado en el título de la obra.
“Hongo de la bomba atómica sobre Nagasaki que alcanzó más de 18 kilómetros de altura”.
“Impresionante fotografía a vista del suelo. La bola de fuego dejada por la explosión avanza arrasando todo a su paso por Nagasaki”. Fuente: Eurasia 1945.
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El bombardeo a Nagasaki ocurrió aproximadamente a las 11:02 de la mañana del 9 de agosto de 1945. Pero en lugar de iluminar la obra con la claridad del día, la escena se sumerge en la negrura. La nave parece transitar por una oscuridad de apariencia impenetrable. Más allá de la cabina, tampoco se refleja el cielo nocturno; en su lugar aparece un espacio vacío, atemporal y espeluznante. La sospecha de lo que hay afuera es similar a la que se produce al echar un vistazo a lo que hay adentro. Los tripulantes de la cabina son personajes terroríficos. Recuerdan, en cierta medida, a los militares de Operación Crossroads por el trazo pictórico casi abstracto que los conforma. Pero, a diferencia de ellos, estos soldados han sido desfigurados al punto de volverse irreconocibles. Sus cabezas y cascos se han convertido en masas informes de texturas cromáticas aterradoras. Algo monstruoso parece definirlos; sin embargo, la acción que realizan nos remite al mundo lúdico juvenil. De manera desenfadada, uno de ellos lee una edición de Atomic Mouse, una historieta que se volvió popular en los años 50 en EE. UU., cuyo personaje principal era un ratón super héroe, valiente y justiciero. El cinismo de este gesto, que tiene como elemento central la referencia al cómic norteamericano, enfatiza la ambigüedad de los personajes. ¿Pueden ser héroes de guerra? ¿Pueden, incluso, ser humanos?
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Tripulación del B-29 Bockscar encargado de lanzar la bomba atómica “Fat Man”. Fuente: Eurasia 1945.
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Ciertamente, fueron humanos los que lanzaron la bomba atómica en Nagasaki. Fueron humanos ejemplares reconocidos como héroes de guerra en la Historia que escribieron los triunfadores de esa contienda bélica. La obra de Valdez revela la persistencia de esta visión del héroe anclada en los valores morales del nacionalismo, y del proyecto civilizatorio de Occidente. La ambigüedad de sus personajes, de esta manera, complejiza la figura del héroe contemporáneo.
Respecto a la mirada, Gonzalo Abril refiere que “los textos visuales, de forma implícita o explícita, nos adjudican un lugar, una posición de observadores y evaluadores, un saber e incluso un espacio de placer o displacer. Nuestra mirada está contenida en ellos porque los textos, a la vez que son mirados, nos miran”[5]. Como espectadores frente a la obra B-29 Bockscar, nuestra visión de la escena coincide en parte con la de los personajes. Tenemos la ventaja de una perspectiva central, ajustada al punto de fuga que se encuentra en el morro de la nave. El gran formato de la obra nos envuelve e involucra. Pero, ¿qué es lo que tenemos el privilegio de mirar? Si, como dice Abril, “la mirada ya está contenida en el texto visual” y “el cuadro ha previsto nuestra mirada, nuestro lugar como espectadores”[6], esta obra nos coloca como testigos impotentes frente al futuro aciago que se revela en la oscuridad de un destino que no se avizora. El destino de una humanidad que se dirime entre leer historietas y tripular una aeronave bélica.
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Detalle de la obra B-29 Bockscar
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Sobre las imágenes, Abril alude que éstas “siempre adhieren algún imaginario social, son a la vez parte y resultado de esos imaginarios. Y éstos, además de recopilaciones o repertorios virtuales, consisten en matrices de producción y reproducción de imágenes”[7].
Las imágenes que emplea Raymundo en B-29 Bockscar apuntan al imaginario de lo bélico, pero también comparten otros imaginarios culturales, por ejemplo, los que conciernen a la ciencia ficción. Una primera aproximación a la obra, de hecho, podría lanzarnos a especular si los tripulantes del bombardero son, en realidad, navegantes interestelares a la deriva en alguna galaxia ignota, dirigiéndose al infinito espacio sideral. Las cabezas deformes de los personajes, en este sentido, podrían revelar una humanidad trastornada por los viajes espaciales, incluso por los viajes en el tiempo. Una humanidad que ha perdido los rasgos identitarios de nuestra especie, y que ha adoptado un aspecto similar al de los agujeros negros y fenómenos astronómicos semejantes. Esta lectura, aunque dista de los propósitos del artista, y de lo dicho hasta ahora, también nos lleva a tratar de explicarnos la deformidad de los misteriosos personajes de la pintura.
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Fotograma de la película La Guerra de las Galaxias: Episodio V – El imperio contraataca. 1980.
Fuente: Blog La Escotilla.
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Ante la pregunta sobre qué quieren estas imágenes -siguiendo a Mitchell-, podríamos ensayar una respuesta en negativo. Es decir, podríamos especular sobre aquello que no echan en falta. Si fueron Héroes alguna vez en alguna Historia, los personajes de esta obra parecen querer olvidarlo. Sin rostros que ostentar, ni identidades que afirmar, navegan hacia un lugar sin tiempo y sin memoria. Lo que quieren estos héroes, precisamente, es que no los veamos como tales. Parecen invitarnos a ajustar nuestra mirada con su perspectiva del horizonte al cual se aproximan. Quizás éste se revela como un destino común después de todo.
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Texto de Ana Rosa Valdez
Edición de Guillermo Morán, Susan Rocha y Rodolfo Kronfle Chambers.
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Notas
[1] W.J.T. Mitchell. “¿Qué quieren realmente las imágenes?”. Trad. Javier Fresneda (México: COCOM, 2014), 21. Publicada originalmente en October, Vol. 77, Verano 1996, pp. 71-82).
[2] El curador y crítico de arte Rodolfo Kronfle propone el concepto de “cómico-grotesco” para abordar a estas figuras.
[3] Gonzalo Abril. “Tres dimensiones del texto y de la cultura visual”. (Sevilla: IC – Revista Científica de Información y Comunicación, 2012), 17.
[4] Abril, “Tres dimensiones del texto y de la cultura visual”, 21.
[5] Íbid., 26-27.
[6] Íbid., 27.
[7] Íbid., 31.
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Invitación digital de la exposición Goro-Goro, presentada en la galería dpm de Guayaquil y +Arte de Quito entre noviembre de 2016 y febrero 2017. Fuente: Galería dpm.
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REGISTRO FOTOGRÁFICO DE LA EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA DPM:
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