LOS DOS TIEMPOS DE LA XIII BIENAL

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1. La fase prebienal

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Desde febrero de 2015, fecha en que tomamos a nuestro cargo la Dirección Ejecutiva de la Bienal de Cuenca, nos planteamos un ambicioso plan de trabajo dirigido a corregir inveterados errores y omisiones institucionales que comprometían desde su organigrama (la carencia de un Departamento permanente de Educación, de Diseño y Comunicación, por ejemplo) a la reformulación de sus misión y objetivos, convencidos de la necesidad de ampliar y diversificar las actividades de la entidad. Esto implicaba el desarrollo de un trabajo sostenido donde la fase prebienal adquiriera una dimensión tan grande e importante como la Bienal propiamente dicha, aprovechando el presupuesto económico y humano que disponíamos. Así, durante ese año y hasta el primer semestre de 2016, cumplimos con el programa que presentamos el día de nuestra posesión, sustentado en cinco ejes: 1) una agenda de exposiciones; 2) un proyecto de formación de artistas; 3) un plan educativo; 4) una línea editorial y 5) una política de apoyo a distintas iniciativas y actores culturales.

Los resultados de ese plan se concretaron en todos sus ejes durante ese tiempo: implementamos con gran éxito el programa de formación “Fuera de Clase”, plataforma de educación continua dirigida a artistas emergentes de la ciudad –cuyo diseño y coordinación encargamos al artista y docente Saidel Brito–, pues considerábamos imperativo implementar dispositivos para coadyuvar en la activación de la escena artística local. Más tarde llevamos a cabo el evento multidisciplinario de intervención en el espacio público Paraísos perdidos. Revisitando los cines de Cuenca, iniciativa que propició una reflexión sobre el significado de los cines en la memoria colectiva y en el imaginario urbano (cuyo catálogo patrocinado por el Consejo Nacional de Cine está a punto de entrar a prensa) y en el que participaron veinte artistas jóvenes de la ciudad; los proyectos curatoriales-editoriales Cultura y exilio. La migración judía en Cuenca; Desalmados. Nueva pintura lojana; Eduardo Solá Franco. El impulso autobiográfico; el desarrollo de la colección “Los Nuestros” (dedicada a reponer ciertos hitos de la modernidad artística ecuatoriana cuyo primer volumen deriva precisamente de la magnífica exposición homónima de Solá Franco curada por Rodolfo Kronfle Chambers para el Museo Municipal de Arte Moderno). Fruto de un importante acuerdo con la Fundación Biblioteca Nacional de Brasil publicamos los dos primeros títulos de la colección “Nomadismos” (consagrada a la traducción y publicación de cuatro autores y textos claves del pensamiento visual brasileño contemporáneo), y finalmente, en la sede administrativa de la Bienal, inauguramos el centro de interpretación “Patio Alvarado”, una exhibición permanente de una parte del legado fotográfico de José Antonio Alvarado (1884-1988), el hombre que dio forma a este edificio emblemático de nuestro patrimonio arquitectónico. Además, apoyamos dos importantes proyectos internacionales vinculados con la promoción del performance: Cuerpo Pacífico y el I Festival de Arte Acción Cuenca (FAAC). Ampliando cualitativamente el ámbito de acción de la Bienal, y por supuesto integrando a nuestra gestión nuevos aliados e interlocutores –dentro y fuera del país–, cumplimos a rajatabla lo planificado.

Poco a poco la casa de la Bienal –anteriormente convertida en un coto cerrado– mostró una vitalidad inusitada, se convirtió en un lugar de tráfico activo de diversos gestores y agentes culturales. Pero quizá uno de los efectos más significativos de esta fase fue que preparamos el clima para una mejor recepción de la Bienal; al fin y al cabo, habíamos establecido nuevas amistades, y habíamos recuperado algunas relaciones perdidas.

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2. La Bienal

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¿Cuándo empieza una Bienal? ¿El momento en que se define al comisario o al equipo curatorial de la misma? Si es así, podría decirse que la XIII Bienal de Cuenca empezó el 15 de septiembre de 2015, cuando –tras una consulta informal realizada a nuestro candidato por la artista rusoamericana Anna Gimein, entonces residente en Cuenca– escribí a Dan Cameron proponiéndole ser el curador de la próxima edición. Horas más tarde tenía en mi bandeja de entrada su respuesta aceptando la invitación. Dos meses después, Dan hacía su primer viaje a Cuenca para reconocer el espacio donde iba a actuar en los próximos meses. ¿Por qué Dan Cameron? Quizá por un consenso mundial de que el comisario de una Bienal debe ser una persona que goce de amplia experiencia, de reconocimiento y prestigio internacional, cualidades que garantizan no solo su actuación sino la repercusión misma del evento*.

Poco después, conocedores del importante trabajo que en el área educativa había venido desarrollando la Bienal de Mercosur, viajé a Porto Alegre para conocer de cerca el programa educativo que se había implementado con motivo de su décima edición. Allí conocí al educador chileno Cristián G. Gallegos, a quien invité a visitar Cuenca, y más tarde –una vez que había hecho un diagnóstico de campo–, a que diseñe una propuesta pedagógica para nuestra Bienal. Así, hasta unas semanas antes de la apertura –cuando decidió abandonar el proyecto por una serie de discrepancias con la Dirección Ejecutiva– Gallegos actuó como Curador Educativo de la XIII Bienal de Cuenca.

Con la definición de los dos curadores podríamos decir que la Bienal se puso en marcha. Habíamos conformado un estupendo binomio curatorial, pues mientras Cameron confeccionaría una magnífica muestra internacional, Gallegos iba a dar un especial relieve al proyecto educativo, particularmente a la formación del equipo de mediadores que tantas falencias había mostrado en el pasado. A través del programa educativo y hasta el día mismo de la clausura (con la presencia de los residentes internacionales Yazmín Guerrero y Jesús Morate), la Bienal fue a la busca de su público –no se quedó esperando a que llegue– y en esa búsqueda instauró un diálogo plural con los más diversos actores sociales: estudiantes, profesores y directivos de escuelas, colegios y universidades, autoridades públicas, gestores y administradores culturales, empresarios, dirigentes barriales, la gente de las plazas y los mercados. No fue un encuentro fortuito por supuesto, si encontramos estos interlocutores es porque todos ellos estaban en nuestros planes, entre nuestros objetivos, porque nos propusimos un nuevo modelo de gestión de públicos, y sobre todo un nuevo modelo de mediación, donde los asistentes ya no sean meros espectadores de la exhibición, sino que debían cumplir un rol dentro de la misma como coproductores del sentido de las obras; un rol que pudieron interpretar sin dificultad gracias al magnífico trabajo desempeñado por un ejército de cuarenta mediadores que crearon las condiciones para acercar a ese público a las obras.

Según la información que nos ha proporcionado Advance –la empresa que contratamos para medir visitas y otros ítems que nos interesa conocer y evaluar–, la XIII Bienal de Cuenca registró una asistencia de alrededor de 130 000 personas, una cifra sin parangón en la historia del evento (basta recordar que en sus informes las ediciones XI y XII registran una asistencia de 40 000 y 30 000 espectadores respectivamente), y un nivel de satisfacción de 4.40% sobre 5. Estas alentadoras estadísticas tiene sin duda algunas causas: para empezar son el resultado una gran muestra (grande por su magnitud y por su calidad), de una exhibición que desplegada en veinte sedes copó toda la ciudad (pensemos que la edición anterior tuvo apenas seis lugares de exhibición), del particular atractivo arquitectónico de cada uno de estos recintos, y de su perfecta adecuación como receptáculos de las obras (los sutiles diálogos del espacio físico con las instalaciones constituye una de las más acertadas decisiones de la curaduría; lo expuesto en el Museo de las Conceptas, la Catedral Vieja, el Colegio Benigno Malo y el Museo de la Medicina es en este sentido ejemplar). Otro factor a tener en cuenta –y constituyó sin duda el rasgo distintivo de este capítulo de la Bienal– fue la integración del espacio público con las numerosas propuestas site-specfic, y más aún el carácter interactivo, relacional de esas intervenciones (la instalación de Leandro Erlich o el mural de Hugo Crosthwaite en el Parque de la Madre, las rampas-esculturas de Shaun Gladwell en la Plazoleta de El Vado; el molino de agua de Miler Lagos en el parque El Paraíso; y en interiores: la instalación multimedia de Yucef Merhi, o la propuesta participativa de Marcel Pinas en el Museo de Arte Moderno); otro componente importante de esta versión fue el sinnúmero de cooperaciones que se movilizaron (Bruna Esposito y Adriana González Brun trabajaron con músicos de la ciudad; Francisca Benítez con una escuela que acoge a muchachos de la comunidad sorda; Natalia González Requena desarrolló su performance en una recicladora de la ciudad; la instalación de Richard Ighby y Marilou Lemmens demandó la participación de una chef, una locutora radial, y préstamos del Museo Arqueológico López-Abad en Gualaceo y la Red de Guardianes de Semillas); finalmente no son menos corresponsables del éxito alcanzado la notable museografía del conjunto, el trabajo del equipo de mediación que generó sugestivos mecanismos de intercesión con el público, y la incesante acción del Departamento de Diseño y Comunicación, verdadera fábrica de iniciativas comunicacionales donde el buen gusto y la variedad de ideas fueron de la mano. Comentario aparte merecen las numerosas exposiciones y actividades paralelas que llevamos a cabo antes y después de la apertura como el ciclo de charlas y encuentros en la semana previa, o la inauguración de Frágil, la pequeña pero elocuente muestra de arte australiano actual curada por Natalia Bradshaw.

Pero, del mismo modo que tenemos plena conciencia de nuestros logros, también hemos establecido con claridad nuestros errores y omisiones, aunque la mayoría de ellos debemos achacar a causas ajenas a nuestra voluntad. Los días más críticos fueron precisamente los que antecedieron a la apertura y los dos días siguientes. Con justa razón el público expresó su malestar por algunos problemas de señalización y “cedulación”, además del histórico conflicto con los horarios los fines de semana. Aunque nada justifique estos baches, a modo de descargo debemos señalar que el contrato con la empresa encargada de todo lo que correspondía a rotulación y textos recién pudo suscribirse diez días antes de la apertura –pues ese rubro se pagó con los fondos del crédito de FONCULTURA, dinero que si bien ayudó a financiar el evento nos creó profundos contratiempos por los procesos administrativos establecidos por el SERCOP–. En esas condiciones, teníamos a los encargados de la empresa operando a contrarreloj en las distintas sedes: montando vallas, colgando rótulos, y pegando plóters. Nos tomó una semana aproximadamente corregir esos problemas hasta dejar todo en su puesto.

Respecto a los horarios, a la luz de lo conseguido el último día de la exhibición, cuando negociamos que las sedes abran durante toda la jornada, debemos asumir que, aunque gestionamos –sin éxito– la apertura de los locales para ese primer fin de semana, pudimos haber previsto y resuelto de mejor manera este problema que ha arrastrado la Bienal a lo largo del tiempo.

Quizá nos faltó también afinar nuestras estructuras de marketing para llegar con una economía mucho más saludable a la hora de la verdad, y en ese sentido habrá que aplicarse en el futuro. No obstante, en un año particularmente difícil para la economía nacional y mundial, obtuvimos una vez más el apoyo de DINERS CLUB del Ecuador –socio histórico del evento– y el aporte decisivo de la UNASUR, que representó un verdadero salvavidas en esta edición.

Otro tema que causó cierta inquietud en la comunidad artística es el relativo a los premios. Durante los treinta años de vida de la Bienal, varias veces los jurados dejaron sentado en sus veredictos la necesidad de obviar los premios económicos para pensar en otro tipo de estímulos, o bien para reinvertir ese dinero en función de la muestra misma. Desde que la Bienal instituye la figura del curador la modalidad del premio-adquisición se empieza a tornar más conflictiva en tanto el curador no puede someter su selección a las limitaciones que impone el premio (obras cuyo valor en el mercado no superen el de la recompensa económica, o bien que no pertenezcan a coleccionistas o instituciones privadas). En la XIII Bienal el número de obras impedidas de participar en el certamen por estas condiciones superaba el 70% lo cual deslegitimaba automáticamente el certamen en tanto no todas podrán ser parte del mismo. Ante esta situación el Directorio de la Bienal tomó la decisión histórica de omitir los premios económicos y en su defecto entregar premios honoríficos. Por lo pronto, ante el malestar ocasionado por la posible afectación al patrimonio de la entidad, o mejor dicho, a la colección que la Bienal ha construido a lo largo del tiempo, cabe señalar que hemos conseguido gestionar la donación de cinco obras para la ciudad: la instalaciones de Bruna Espósito y Leandro Erlich, las esculturas de Shaun  Gladwell, una parte de la obra de Raha Raisnia, y la obra de María Fernanda Cardoso presentada en la muestra de arte australiano. Nos hallamos además en conversaciones con José Carlos Martinat y su galería para quedarnos con su obra premiada. Con una pequeña inversión –que corresponde a los costos de nacionalización de las piezas nombradas– hemos conseguido tener con nosotros tantas o más obras que en la época de los premios adquisición. Ciertamente, el asunto de los premios y de la colección deberá con el tiempo encontrar unas soluciones y definiciones más precisas. Por lo pronto creo que hemos hecho un buen negocio.

Además de los económicos, son numerosos los retos que en adelante deberá enfrentar la Fundación Municipal Bienal de Cuenca para sostener un ritmo de actividades continuo como el que hemos desarrollado en estos dos últimos años, y sobre todo para que la próxima edición sea tan o más grande que la presente –ya no podrá ser más pequeña a riesgo de disminuirla–. Pero si hemos salido airosos de la difícil prueba de hacer la 13 Bienal –cuyo solo número podría desalentar a quienes temen la cábala–, en las condiciones heroicas y extremas en las que debimos realizarla, y hemos sobrevivido a la temible vastedad de la impermanencia, todo desafío será posible mientras las autoridades locales y nacionales, los representantes de las instituciones públicas y de la empresa privada; los artistas, gestores culturales, líderes comunitarios, en suma, las fuerzas vivas de la ciudad y el país sepan acompañar este proceso. Y me permito decir que todos estamos obligados a velar por la Bienal porque la Bienal vela a su vez por la pervivencia de las imágenes a través de las cuales tratamos de captar y entender nuestra propia existencia. Y precautelar la continuidad de las imágenes –y de todas las operaciones simbólicas y culturales que configuran el repertorio del arte contemporáneo– significa velar por la salud y la memoria de la tribu, en tanto, las imágenes, como las palabras, son la materia de que estamos hechos.

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Cristóbal Zapata

DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL

BIENAL DE CUENCA

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* En octubre de 1999 había tenido la oportunidad de conocer personalmente a Dan Cameron, a quien visité en su oficina, cuando dirigía el New Museum en Nueva York. El grato recuerdo de ese encuentro –sumado a mi admiración por su legendaria trayectoria– perduró en mi memoria y fue decisivo cuando Anna Gimein –al saber que me hallaba buscando un curador para la Bienal– me sugirió su nombre. Valga esta acotación para desmentir la temeraria y calumniosa afirmación de alguna envenenada opinadora de Facebook que hace unos días se permitió decir que Lupe Álvarez había propuesto o impuesto el curador de la Bienal.