Mirada de un viajero entre las Galápagos y la Tierra de Fuego

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MIRADA DE UN VIAJERO ENTRE LAS GALÁPAGOS Y LA TIERRA DE FUEGO

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Por Ana Rosa Valdez

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Itinerarios de viaje: convergencias y desencuentros

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El 27 de diciembre de 1831 Charles Darwin se embarcó en el HMS Beagle, acompañando la misión de Robert Fitzroy, vicealmirante de la Marina Real Británica, en una expedición de reconocimiento de las costas meridionales de América del Sur. El objetivo consistía en realizar estudios hidrográficos, medir corrientes oceánicas y cartografiar territorios litorales con la finalidad de elaborar cartas náuticas y otras herramientas para la navegación marítima. El naturalista inglés realizó mayormente investigaciones geológicas y estudio de fósiles, pero sus pesquisas sobre la fauna y la flora de los lugares recorridos fueron los antecedentes de las ideas que formuló a su regreso a Inglaterra en 1836, que dieron como resultado su teoría de la evolución por selección natural, publicada más tarde en 1859.  La travesía incluyó tierras de Brasil, Patagonia, Tierra de Fuego, las costas de Perú y Chile, y varias islas del océano Pacífico, entre éstas, las Islas Galápagos.

Entre el 2015 y 2016 el artista ecuatoriano Gonzalo Vargas viajó a las Encantadas para fotografiar los espacios naturales de las islas Santa Cruz, San Cristóbal, Isabela y Floreana. Tenía la intención de alejarse de los estereotipos de la representación turística de las Galápagos, y buscar otras maneras de aproximarse al paisaje natural (Valdez 2017).  Posteriormente, en febrero y marzo de 2017, atravesó el sur de Chile y Argentina en su viaje a la Tierra del Fuego. Este nuevo trayecto se entrelazó con su viaje al archipiélago ecuatoriano en un proyecto más ambicioso:

17-12-32 /18-10-35 es un ensayo visual que dialoga con las representaciones realizadas por Charles Darwin en su diario de viaje escrito, entre otros lugares, en la Tierra del Fuego y las Islas Galápagos. Esta investigación se refiere al período entre 1832 y 1835 cuando, a bordo del HMS Beagle, Darwin recorrió territorios claves para el desarrollo de la Teoría de la Evolución de las Especies.

De este modo 17-12-32 /18-10-35 propone revisitar y re pensar los territorios explorados por Darwin; específicamente los espacios habitados por los Yámanas y los Selk’nam en Tierra del Fuego y las zonas, en las Islas Galápagos, donde observó las especies que inspiraron su teoría. Este recorrido propone una mirada crítica a los discursos europeos de la representación moderna a través de un estudio de paisaje, de archivos científicos y de museos (Vargas 2017, 1).

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En su periplo, Vargas decidió no seguir con exactitud las huellas de Darwin y organizó un itinerario propio: Quito, Santiago de Chile, Punta Arenas, Puerto Hambre, Punta Arenas, Puerto Natales, Parque Nacional Torres del Paine, Punta Arenas, Ushuaia, Parque Nacional Tierra del fuego, Buenos Aires.

¿En qué punto coinciden los itinerarios de Darwin y Vargas? Podría decirse que en un mismo espacio geográfico, y en una misma forma de moverse por ese espacio: el viaje de investigación, científica en el caso de Darwin, artística en el de Vargas. ¿En qué punto se desencuentran? Probablemente en la mirada.

La mirada positivista de Charles Darwin fue coherente con su tiempo: el tiempo histórico de la modernidad que colocó a la civilización occidental europea en la cumbre de un tipo de desarrollo humano considerado como deseable y posible gracias al pensamiento ilustrado, el paradigma científico positivista, los avances tecnológicos, las revoluciones industriales, el desarrollo urbanístico de las ciudades, entre otros factores del proceso de modernización orientado al progreso de las naciones. Fue coherente con su formación y labor científica naturalista vinculada a la empresa colonialista de reconocimiento —y apropiación— de los territorios no occidentales con fines imperiales.

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Esta mirada se despliega en las páginas de su diario de viaje, en el que describe sus encuentros con lo ajeno. En sus notas sobre la Tierra del Fuego, aparece un comentario sobre las poblaciones nativas que refleja un modo de entender la diferencia: “imposible imaginar la diferencia que existe entre el hombre salvaje y el civilizado; es mucho mayor que la que hay entre un animal silvestre y domesticado, por lo mismo que el hombre es susceptible de mayor perfeccionamiento” (Darwin, 254). Esta misma idea aparece nuevamente al referirse sobre los fueguinos secuestrados por Fitzroy en el primer viaje del Beagle, que habían sido llevados a Inglaterra para ser civilizados. Darwin presenció el retorno de estas personas a su tierra y, al comparar su comportamiento con el de los demás nativos, dijo: “Todavía me parece admirable, cuando reflexiono sobre todas sus muchas cualidades, que pudieran pertenecer a la misma raza y participar, sin duda, del mismo carácter que los miserables y degradados salvajes con quienes tropecé por primera vez en estas costas” (257). En estas líneas se manifiesta una mirada occidental propia del siglo XIX que construye al otro en oposición al nosotros civilizado, ubicándolo bajo el signo de la barbarie.

La mirada artística de Gonzalo Vargas corresponde a una posición cuestionadora del colonialismo heredado del siglo XIX y el neocolonialismo del actual siglo que, en el caso de América del Sur, está asociado al extractivismo. Es una mirada que se construye en las derivas del arte crítico, sin apuntar a la eficacia pedagógica del arte ni señalar su lugar político revelando las condiciones de la opresión (Rancière 2008, 66-70). Su posición política frente al arte se expresa en su statement cuando dice que la función del mismo es plantear preguntas al espectador (Valdez 2017). Esta idea no aparece en su obra de forma literal, sino que se manifiesta a través de la reflexión estética sobre el lenguaje fotográfico, la investigación histórica y antropológica, y la revisión de referentes artísticos. Esta manera de hacerse un lugar propio en el arte contemporáneo le abre la posibilidad de mirar distinto, y tomar distancia de las retóricas artísticas que, en los últimos años en la escena artística local, se han apropiado ideológicamente de los aportes de la teoría decolonial.

 

Paisaje natural y lugar antropológico

 

Si un propósito del arte es plantear preguntas al espectador, ¿cómo se construye un lenguaje apropiado para abrir interrogantes en lugar de afirmar certezas? En una trayectoria de dos décadas, aproximadamente, Gonzalo Vargas ha explorado distintos recursos, estrategias y estéticas fotográficas, en sus búsquedas por encontrar un lenguaje artístico y una voz propia. El paisaje, en cuanto género y referente histórico, le ha permitido desarrollar una poética visual coherente con su ética extra-artística: en sus obras observamos un claro interés por temas relacionados con el extractivismo, la minería, la industria petrolera, la expansión urbana, los entornos artificiales, el lugar del paisaje en la construcción de la identidad nacional, y los espacios que dan cuenta de los procesos de modernización y afán de progreso en el mundo contemporáneo. La fotografía, en cuanto medio, ha acompañado estas inquietudes como registro de lugar, que también evidencia un «modo de ver» (Berger 1972).

17-12-32 /18-10-35 registra la terrible belleza del paisaje natural de la Tierra del Fuego y las Islas Galápagos, seduciéndonos con la perfección de la composición, el relieve de las texturas provocadas por los fuertes contrastes del blanco y negro, el dramatismo de la iluminación, entre otros recursos que conquistan la mirada del espectador. Las imágenes no revelan presencia humana, por lo tanto, se intensifica la presencia de la naturaleza y su fuerza indómita. Son paisajes atemporales, dan la idea de que siempre han lucido como ahora se ven, y que así permanecerán. Esta sensación, que puede fascinar al espectador o llevarlo al sobrecogimiento, también lo arrastra lejos de las retóricas de la imagen turística y propagandística de referencia transnacional. El artista se separa deliberadamente de las representaciones habituales de las Galápagos, —que exaltan su geografía, la flora y fauna, al tiempo que encubren complejas realidades sociales— y trata de hacer lo propio con el sur del continente —un territorio en disputa permanente entre los gobiernos, las corporaciones, los terratenientes y las comunidades rurales— a pesar de su condición foránea.

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El apartarse de la convención no sólo tiene implicaciones iconográficas sino, principalmente, políticas. Vargas propone una política de la imagen que estratégicamente otorga relevancia a los escenarios de la naturaleza —elevaciones montañosas, cuerpos de agua y bosques—, pero también coloca elementos culturales que irrumpen en la continuidad de los paisajes, revelando que estos espacios naturales también son lugares antropológicos^[1].

En el ensayo fotográfico de Vargas aparecen indicios de una relación entre la naturaleza y lo humano que se expresa culturalmente. En la obra Familia Yámana en el Canal del Beagle (after Kenneth Josephson) (Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina) la relación entre paisaje natural y lugar antropológico aparece con fuerza, literalmente, de la mano del artista. Tres elementos componen la estructura de la obra, que propicia un diálogo crítico entre ellos: la fotografía de una familia Yámana, una vista cerrada de las aguas del Canal del Beagle, y el gesto de Vargas sosteniendo la imagen. Aquí se teje una relación entre la memoria de un pueblo indígena al borde de la desaparición, un espacio natural que fue nombrado en honor al paso de una embarcación inglesa (en un proceso de colonización de los territorios americanos en el siglo XIX), y un lugar ocupado por el artista, cuya categoría conceptual es, al menos, bisémica: “El lugar, o sea, la categoría fundamental tomada del discurso de la geografía humanística, adquiere un doble estatus: es a la vez un lugar concreto en la Tierra, experimentado e interpretado, así como un Lugar con significado simbólico” (Rybicka 2011 [2008], 192).

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Es la reflexión sobre el lugar la que confiere un sesgo crítico a la obra, pues alude al lugar antropológico de un pueblo que habitó la región desplazándose, durante siglos, sobre las aguas de un canal que, en la fotografía, aparece como un lugar natural (imagen) y un lugar geográfico (título de la obra). La presencia del artista, a su vez, marca un lugar simbólico en el gesto casi conmemorativo que efectúa al sostener la fotografía, y un lugar de enunciación que expresa una postura frente a la ausencia de la familia Yámana en la actualidad. Además, la imagen hace pensar en el lugar del espectador de la obra por la posición corporal del artista y su punto de vista fotográfico.

Los Yámanas o Yaganes son un pueblo indígena que habita, desde épocas ancestrales, en el archipiélago de Tierra del Fuego, entre Chile y Argentina. Sus actuales descendientes, que viven en Isla Navarino y Punta Arenas (Chile) y en Ushuaia (Argentina), han lidiado con la especulación de la tierra en la región. Son comunidades que han sido víctimas de desplazamientos ocasionados por la falta de regulación estatal sobre la adquisición de terrenos con fines comerciales, industriales o extractivos. Esta realidad aparece tangencialmente en la obra de Vargas, pues su ensayo fotográfico no pretende ser ilustrativo ni propagandístico, sin embargo, puede considerarse como un aporte al debate ecologista desde el arte, que nos hace pensar en nuestra relación con la naturaleza.

“El buen éxito económico de su estrategia como animal rationale en la lucha contra la Naturaleza convence al Hombre de su calidad de sujeto, fundamento o actividad autosuficiente, y lo lleva a enseñorearse como tal sobre el conjunto del proceso de reproducción social: sobre todos los elementos (de la simple naturaleza humanizada, sea del cuerpo individual o del territorio común, al más elaborado de los instrumentos y comportamientos), sobre todas las funciones (de la más material, procreativa o productiva, a la más espiritual, política o estética) y sobre todas las dimensiones (de la más rutinaria y automática a la más extraordinaria y creativa) del mismo” (Echeverría 2001, 159-160).

Estas reflexiones filosóficas de Bolívar Echeverría apuntan a entender los rasgos de la vida moderna, en la cual el Hombre intenta mantener una supremacía absoluta sobre la Naturaleza. ¿Qué puede hacer el arte frente esta realidad? No mucho. Pero, quizás, su contribución más fuerte es hacernos conscientes de los modos de mirar el mundo.

En su ensayo fotográfico Vargas intentó llevar al lenguaje visual las descripciones de la Tierra del Fuego y las Islas Galápagos que se encuentran en el diario de viaje de Darwin. En los apuntes del naturalista, se infiere su percepción del archipiélago del sur como un lugar habitado por salvajes, y de las Encantadas como un lugar inhóspito, agreste, impropio para la vida humana. Estas impresiones nos revelan un modo de mirar al Otro, cultural y natural, desde una distancia asumida como una posición de superioridad. Por este motivo es importante atender a la presencia del artista en la obra sobre la familia Yámana; su gesto expresa un modo de mirar distinto.

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Preguntas sobre el museo y la mirada colonial

 

En el último núcleo de la exposición, dedicado a la musealización de las evidencias de un proceso de colonización en los territorios del sur de Chile y Argentina, se muestran imágenes de especímenes zoológicos y humanos. Las fotografías fueron tomadas en el Museo Maggiorino Borgatello (Punta Arenas, Patagonia, Chile) y el Museo de La Plata (La Plata, Argentina)^[2].

Las fotos del Museo de La Plata muestran distintos lugares: una vitrina que encierra algunos ejemplares de lobos marinos disecados, una vista general de la Sala de Osteología Comparada, una vitrina que contiene restos óseos de un hombre, un orangután, un gorila y un chimpancé. Una foto del Museo Maggiorino Borgatello refleja la Sala de Ornitología. Los criterios de exposición de estos bienes culturales reflejan la relación entre la observación científica y el conocimiento que da lugar a la mirada positivista. Esta mirada caracterizó a los antiguos curadores de las salas, y también al naturalista Charles Darwin.

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Vargas ajustó su lente de tal modo que el encuadre de las fotografías enfatiza el rol de las vitrinas. Al custodiar las piezas, garantizando el resguardo de su propiedad para la institución museal, estos dispositivos museográficos se convierten en metáforas visuales de la expropiación colonial de territorios, objetos culturales y seres vivos. En el Museo Maggiorino Borgatello, por ejemplo, se encerró a personas que vivieron allí hasta su muerte. Luego del fallecimiento, sus restos pasaron a ser parte de la colección del museo:

El Museo Antropológico y Arqueológico de La Plata también acogió en sus instalaciones a un pequeño grupo de indígenas pertenecientes a diferentes pueblos autóctonos que fueron trasladados allí en contra de su voluntad y que constituyeron una verdadera colección viviente. Mientras se mantuvieron con vida, además de servir de empleados domésticos en las instalaciones de la institución, fueron fotografiados, estudiados e incluso exhibidos a los visitantes. A su muerte, producida siempre prematuramente, sus esqueletos, cráneos, cerebros, cueros cabelludos y otras partes de sus cuerpos, fueron rápidamente incorporados a las colecciones del museo. Entre más de diez mil restos humanos, nueve esqueletos de fueguinos están registrados en el catálogo del museo de 1910, aunque solamente conocemos la historia de tres de ellos, el sek´nam Seriot o Capelo, el yámana Maish Kensis y el kawésqar Tafá (Alonso 2014, 64-65).

La obra de Vargas no alude directamente al rol de los museos en estos actos de violencia física y simbólica, o en la conformación de una mirada colonial, pero el tema forma parte de la investigación artística de la cual se desprende el ensayo fotográfico. Esta distinción es importante porque evidencia que el lugar de enunciación del artista se mueve entre los referentes históricos y antropológicos de su investigación y las libertades que exige la creación artística.

La fotografía de Vargas no intenta convertirse en un registro antropológico de las huellas de la colonización de la región del sur de Chile y Argentina. Su propuesta es más poética, elude el realismo para sugerir preguntas con sutileza. El montaje de las fotografías en el espacio expositivo da cuenta de ello. Los diálogos entre las imágenes son juegos visuales, pero también producen un espacio significante que abre posibilidades de sentido para el espectador. El recurso de la ficha técnica de las piezas se vuelve útil en esta experiencia pues proporciona información específica sobre el lugar, la región, el país y el año de cada obra. De esta manera, la experiencia visual de las obras se ancla a la geografía política del lugar.

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Para finalizar, me interesa referir un aspecto importante del ensayo fotográfico 17-12-32 / 18-10-35, que también está presente en la exposición: su introducción y epílogo. El primero incluye una fotografía de la Vía Láctea y la Nebulosa de Magallanes; el segundo, imágenes de un cráneo humano, que perteneció a un hombre francés que falleció a los 26 años (donación del Museo de Lyon al Museo de La Plata, Argentina), y un cráneo que corresponde a un mimus macdonaldi, una especie de sinsonte endémico de las Islas Galápagos (objeto de la Fundación Charles Darwin, Isla Española, Galápagos, Ecuador).

Por efecto de las fotografías y el montaje parece que ambos se miran desde el espacio atemporal de la muerte. La fotografía del firmamento, visto desde la perspectiva humana —el cuerpo con los pies puestos sobre Tierra—, y las imágenes de los seres que alguna vez estuvieron vivos abren preguntas trascendentales que se disparan hacia los bordes del espacio y el tiempo inventado por el ingenio humano. También nos interpelan sobre nuestro lugar en el mundo, en el universo, más allá de las diferencias entre culturas y especies.

 

 

Notas

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^[1] Para Marc Augé, el lugar antropológico es una “construcción concreta y simbólica del espacio que no podría por sí sola dar cuenta de las vicisitudes y de las contradicciones de la vida social pero a la cual se refieren todos aquellos a quienes ella les asigna un lugar […] el lugar antropológico, es al mismo tiempo principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa” (Augé 2008 [1992], 58).

^[2] Otros museos fueron visitados en el viaje, pero las fotografías respectivas se incluyeron en los otros dos núcleos de la exposición: el Museo Nao Victoria (Punta Arenas, Patagonia, Chile), el Museo Naval y Marítimo de Ushuaia (Tierra del Fuego, Argentina), el Museo del Fin del Mundo (Tierra del Fuego, Argentina), la Fundación Charles Darwin (Islas Galápagos, Ecuador).

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Lista de referencias

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Alonso, José. 2014. Menéndez, Rey de la Patagonia. Santiago de Chile: Catalonia Ltda.

Augé, Marc. 2008 [1992]. Los «no lugares» espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.

Berger, John. 1972. Modos de ver. Documento en formato PDF encontrado en: http://www.historiadeltraje.com.ar/archivos/Modos-de-Ver-John-Berger.pdf

Darwin, Charles. 1845. Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo (En el navío de S.M. «Beagle»). Juan Mateos, trad. Consultado el 30 de junio en: www.educ.ar

Echeverría, Bolívar. 2001 [1995]. Las ilusiones de la modernidad. Quito: Tramasocial.

Rancière, Jacques. 2008. “Las paradojas del arte político”. Criterios, Revista Internacional de Teoría de la Literatura, las Artes y la Cultura, No. 36 (Cuarta Época, 2009): 65-91.

Rybicka, Elzbieta. [2008]. “De la poética del espacio a la política del lugar. El viraje topográfico en las investigaciones literarias”. Criterios, revista internacional de teoría de la literatura, las artes y la cultura, No. 37 (Cuarta época, 2011): 180-202.

Valdez, Ana. 2017. Entrevista con Gonzalo Vargas sobre 17-12-32 /18-10-35, realizada en la residencia del artista. Archivo sonoro.

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REGISTRO DE LA EXPOSICIÓN EN LA ALIANZA FRANCESA DE QUITO (MAYO 2017)

Por Gonzalo Vargas

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