Modos de ver: La selva amazónica en Ramón Piaguaje y Juan Caguana

Por Ana Rosa Valdez

–

Ramón Piaguaje. Amazonía Eterna. Óleo sobre lienzo. 2000.

Fuente: Rain Forest Artists

–

En el año 2000, el artista secoya Ramón Piaguaje (Sucumbíos, 1962) obtuvo el primer premio del Worldwide Millennium Painting Competition. El certamen fue organizado por Windsor & Newton, contó con el patrocinio de la ONU, tuvo un jurado presidido por el Príncipe Carlos de Inglaterra, y recibió 22.500 obras de todo el mundo. Piaguaje respondió al lema del concurso, “Mi país en el año 2000”, con una propuesta titulada Amazonía Eterna, en la cual expresó una visión particular de la selva que, posteriormente, le llevó a convertirse en un referente del arte de la Amazonía. Nueve años después, Juan Caguana (Guayaquil, 1984) aludió al artista amazónico en su obra pictórica Incursión en el paisaje. El gesto puede entenderse como una provocación al mundo del arte y a los discursos decoloniales sobre la otredad, sin embargo, hoy quiero interpretarlo como un inusual encuentro entre dos creadores y dos modos de representar la selva amazónica. A continuación, propongo un breve análisis de sus obras para reconocer los imaginarios culturales^[1] que las atraviesan.

–

I

–

Juan Caguana. Incursión en el paisaje. Óleo sobre lienzo. 2009.

Fotografía: Juan Caguana

–

Incursión en el paisaje presenta una extraña situación que tiene lugar en la selva amazónica, compuesta por tres acciones que aparentemente no tienen relación entre sí. En el primer plano, aparece un pintor indígena en una postura que recuerda al autorretrato del artista español Diego Velásquez en su obra cumbre Las Meninas. En un segundo plano, se desarrolla una acción violenta protagonizada por dos militares que apresan a un civil. En el tercer plano, aparece otro soldado armado que les acecha. El escenario selvático es recreado de forma realista con gran virtuosismo técnico en la perspectiva, el uso del color y el tratamiento de la luz. Es una obra que captura la mirada por su resolución formal: el efecto hiperrealista pone en escena la vegetación selvática en detalle, haciéndola competir en protagonismo con los personajes mencionados. Éstos, a su vez, lidian entre sí en un plano simbólico de representación. El artista del primer plano nos lanza su mirada de manera directa; no podemos ver lo que hay en la pintura de su caballete, pero observamos que en su mano sostiene una paleta cromática. Su acción transcurre mientras los soldados desarrollan lo que podría ser una práctica militar, considerando que “Las Fuerzas Armadas tienen como misión fundamental la defensa de la soberanía y la integridad territorial” (Constitución de la República del Ecuador, Artículo 158). El sujeto apresado parecer un intruso, pero no podemos saberlo con certeza, como tampoco conocemos lo que está pintando el artista.

A primera vista, puede pensarse que el diálogo entre las acciones simplemente responde a algún capricho del autor, sin embargo, esta escena, tal y como se narra en la pintura, nos presenta una selva que puede comprenderse de modos muy distintos. En este caso, como objeto de contemplación estética y como territorio en disputa.

–

Juan Caguana. Jardín de las delicias. Óleo sobre lienzo. 2008

Fotografía: Juan Caguana

–

Juan Caguana. Picnic. Óleo sobre lienzo. 2009.

Fotografía: Juan Caguana

–

La primera obra en la que Caguana representó la selva amazónica fue Jardín de las delicias, que muestra una incursión militar. La escena se revela en tensión, como si algo inesperado fuese a ocurrir en cualquier momento. No podemos ver los rostros de los personajes, pero intuimos su incertidumbre en la avanzada; son sujetos que exploran un entorno ajeno a ellos. La segunda obra fue Picnic, que muestra el descanso de tres soldados en el justo momento en que son amenazados, sin saberlo, por un personaje en segundo plano que representa a otro militar (o paramilitar) con actitud sospechosa. La escena hace un guiño a Desayuno sobre la hierba de Manet, y en general a la historia del arte occidental —gesto constante en Caguana—. En ambas obras, la presencia militar en la selva amazónica permite entenderla como territorio, frontera, espacio geopolítico.

–

Juan Caguana. Siempre cerca de ti… Óleo sobre lienzo. 2006.

Fotografía: Juan Caguana

–

En su proceso creativo, el artista llegó a la representación de la selva a través del camuflaje militar (Siempre cerca de ti…, 2006). Si se considera esta referencia, el interés pictórico de Caguana también tiene que ver con las cualidades visuales. Para él, la selva “es como una abstracción”, en la que la vegetación tiene tantas formas que al representarlas “parece que estuviera pintando una abstracción, pero con un orden natural” (Caguana, 2017). Si el camuflaje es una estrategia para pasar desapercibido frente al enemigo, los personajes de Caguana, llevando el uniforme, también conciben a la naturaleza selvática como una abstracción de colores, formas y texturas, que aprovechan como un recurso militar para encubrirse y protegerse.

La selva como territorio también es una abstracción en la ciencia cartográfica. El uso de los mapas en las incursiones militares tiene antecedentes históricos que se remontan varios siglos atrás. Las representaciones occidentales de lo que hoy conocemos como Amazonía en el Ecuador comenzaron desde los tiempos de la conquista, en el siglo XVI, y en la colonia, a partir del siglo XVII. Las crónicas de los conquistadores dieron lugar a las crónicas de las misiones religiosas, y éstas, a su vez, a los relatos científicos de los expedicionarios ilustrados. Luego de la Independencia, y con la institucionalización del Estado en el siglo XIX, la Amazonía se convirtió en “país olvidado”, “región aislada” o, como diría Simón Bolívar, “esos desiertos” (Moreno 2008, 128). La idea de que la región estaba abandonada —sobre todo abandonada por el Estado— o que en ella sólo habitaban poblaciones indígenas, posibilitó el inicio de las actividades extractivas, primero con la fiebre del caucho, luego, ya en el siglo XX, con la industria petrolera. La concepción moderno-capitalista de la selva como un recurso natural a ser explotado se mantiene hasta hoy en ciertos sectores, aunque existen otras visiones como la perspectiva ecologista que promueve la conservación del medio ambiente y el respeto a las formas de vida de los indígenas en aislamiento.

Ramón Piaguaje, en varias declaraciones, se ha mostrado crítico frente a la devastación del ecosistema selvático de la Amazonía. En una entrevista realizada por Oscar Jara, luego de obtener el Premio Mundial de Pintura, el artista comentó:

No salgo a Quito porque no puedo respirar, y si no puedo respirar no puedo pintar. Yo creo que pintar es una buena manera de vivir, y en la selva es posible hacer las dos cosas bien. Inglaterra para mí es un país muy extraño. Vi por primera vez grandes museos. Me gustó y aprendí cosas de pintores y me explicaron su importancia en el arte. Me doy cuenta que como nadie me ha enseñado habrá cosas que no podré hacer como pintor. También fui invitado a un desierto, y me dijeron que antes allí había árboles pero ahora era una tierra sin vegetación y fría. Yo no quiero que eso suceda en mi selva. Por eso pinto, para dar a conocer la belleza de los árboles y para que siempre estén donde ahora crecen, eso sí que lo puedo hacer como pintor y como Secoya (Jara, 2000).

En otra entrevista para Diario El País, dijo lo siguiente:

Pinto lo que veo a mi alrededor, que es todo lo que tengo. Mi tribu ha vivido aquí durante milenios y entendemos a la jungla; somos parte de ella. Aunque nadie puede penetrar en nuestro territorio, nos cercan los buscadores de petróleo. Yo no quiero que la selva se convierta en un recuerdo, por eso me decidí a presentarme a concurso. Quería que el cuadro fuera como una llamada de atención sobre la destrucción de un entorno que debe ser protegido por todos (Ferrer, 2000).

Recientemente, a propósito de su exposición “Amazonía” —realizada en el Centro Cultural de la PUCE en marzo y abril del presente año—, el artista refirió que “Hay tuberías de petróleo envejecidas que, a veces, provocan derrames que aunque son controlados enseguida, dañan el paisaje del río, de repente” (El Telégrafo, 2017). Aunque Piaguaje reafirma su preocupación sobre los estragos de la actividad petrolera, no desarrolla un discurso ecologista en su obra. Su visión de la selva corresponde sólo en parte a una mirada occidental, pues en ella también aparece un imaginario propio de su cultura.

–

Ramón Piaguaje. Laguna redonda. Óleo sobre lienzo. 400 x 200 cm. 2015.

Fotografía de la Exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE (marzo-abril 2017)

–

A pesar de ser un artista autodidacta, la pincelada de Piaguaje es técnicamente virtuosa. Sus obras alcanzan el hiperrealismo por una vía distinta a la de la pintura académica. No desarrolla la noción occidental de perspectiva, sino que muestra la naturaleza de forma plana, con escasa profundidad. El tratamiento de la luz no emula la fuente natural del sol, más bien parece una iluminación frontal que deja ver todos los detalles de la escena representada. Las texturas y gamas cromáticas tampoco responden a una teoría del color sino al desarrollo experimental e intuitivo del artista. Estas cualidades hacen que la pintura de Piaguaje revele un modo muy particular de representar la selva. Aunque sus obras constituyen paisajes, con claras referencias al romanticismo, éstas pueden entenderse como reinterpretaciones libres del género. En su pintura la tradición artística moderna occidental funciona como un referente, es decir, su obra no se inscribe plenamente en ella.

–

Ramón Piaguaje. Aguas negras. Óleo sobre lienzo. 150 x 100. 2014. 

Fotografía de la Exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE (marzo-abril 2017)

–

Observemos, por ejemplo, los detalles de la obra Aguas negras, un elemento comúnmente celebrado por el público. La minuciosidad con la que Piaguaje representa cada especie botánica podría confundirse con una representación naturalista, por la intención de captar los detalles para dar fuerza al paisaje en su conjunto[2]. Pero este afán no responde al naturalismo histórico que construyó un lenguaje artístico para representar de forma objetiva a la naturaleza. El valor preponderante de los detalles en esta obra no es estético ni científico, sino que pone en evidencia una forma de conocer la selva. Ella aparece como un lugar habitado, en piezas como Laguna Redonda, Mi cascada, Atardecer en el Río Cuyabeno, Río Negro, Desembocadura y Lagartococha. Recordemos que para el artista amazónico vivir en la selva ha significado trabajar la tierra y conocer a sus habitantes.

–

Ramón Piaguaje. Desembocadura. Óleo sobre lienzo.  300 x 130 cm. 2015.

Fotografía de la Exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE (marzo-abril 2017)

.

Ramón Piaguaje. Lagartococha. Óleo sobre lienzo.  120 x 50 cm. 2014.

Fotografía de la Exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE (abril 2017)

–

Ramón Piaguaje. De verano. Óleo sobre lienzo. 120 x 80 cm. 2014.

Fotografía de la Exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE.

–

II

–

Para Ramón Piaguaje, la selva es su propio territorio, un lugar con identidad cultural, pero también es una entidad viviente, un sujeto con el que interactúa. Para Juan Caguana, en cambio, la selva forma parte de un repertorio visual codificado de acuerdo a parámetros de representación occidental; es un lugar extraño, ajeno, distante, que se le presenta como algo abstracto que él, como artista, puede significar según sus intereses. Ambos tienen modos de ver y representar a través del arte que son muy diferentes entre sí. Sus miradas construyen distintos conceptos de la selva.

Los “modos de ver” las obras de arte propuestos por John Berger quizás puedan aclararnos mejor esta diferencia y encontrar similitudes. Consideremos algo no mencionado hasta ahora: ambos creadores utilizan la pintura al óleo, técnica analizada por el escritor británico de forma crítica. Berger recurre a la antropología, y no al saber experto sobre arte, para hablar de la “analogía entre la posesión y el modo de ver el contenido de una pintura al óleo” (Berger 1972, 45). El autor desarrolla una genealogía importante para nuestro análisis: “El término pintura al óleo designa algo más que una técnica. Define una forma de arte […] la pintura al óleo como forma de arte no nació hasta que surgió la necesidad de desarrollar y perfeccionar esta técnica […] a fin de expresar una visión particular de la vida” (Berger, 45-46). El desarrollo de esta técnica ocurrió entre 1500 y 1900, tiempo histórico que corresponde a la conformación de la modernidad capitalista.

Berger cita al antropólogo Lévi-Strauss para referirse a la relación entre arte, conocimiento y poder al inicio de ese periodo: “Para los artistas del Renacimiento, la pintura era quizá un instrumento de Conocimiento pero era también un instrumento de posesión…” (Berger, 47). Considerando que el arte históricamente tiende a servir a las ideologías de las clases dominantes, lo particular del período, según Berger, es

un modo de ver el mundo, que venía determinado en último término por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio, encontró su expresión visual en la pintura al óleo y no podía haberla encontrado en ninguna otra forma de arte visual. La pintura al óleo es a las apariencias lo que el capital a las relaciones sociales. Lo reducía todo a la igualdad de los objetos. Todo resultaba intercambiable porque todo se convertía en mercancía. Toda realidad era mecánicamente medida por su materialidad (47-48).

La nueva manera de entender la vida y las relaciones socales instaurada por la civilización moderna aprovechó la técnica del óleo para representar persuasivamente el valor material de las posesiones. El entrelazamiento de las categorías de “lo real” y “lo material” cobró forma en la pintura.

Lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener entre las manos. Aunque las imágenes pintadas son bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura, pues sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio y, por implicación, llenan el mundo entero. (Berger, 45-48)

En la conformación de un “modo de ver” el mundo en Occidente, el género del paisaje al óleo tuvo especial relevancia porque estuvo asociado a la propiedad sobre la tierra y una manera de entender la naturaleza:

Antes del reciente interés por la ecología, no se pensaba en la naturaleza como en el objeto de las actividades del capitalismo; era más bien el escenario en el que se desarrollaba el capitalismo, la vida social y la vida de cada individuo. Los diversos aspectos de la naturaleza eran objetos de estudio científico, pero la naturaleza como un todo desafiaba la posesión (Berger, 58).

–

Juan Caguana. Leda. Óleo sobre lienzo. 150 cm x 150 cm (tríptico). 2012-2013.

Fotografía: Rodolfo Kronfle Chambers. Edición: Gabriela Cabrera.

–

El análisis de Berger permite entender el papel de la pintura al óleo y el género del paisaje en la consolidación de un “modo de ver” propio de la civilización moderna que está presente en el modo de ver y representar la selva de la obra de Juan Caguana. Su última obra con este motivo, titulada Leda, probablemente sea más crítica con esa tradición que las referidas previamente. La pintura es un tríptico, cuya pieza central muestra a una joven junto a un gran sapo, en clara alusión al mito de Leda y el cisne, que fue popular entre los artistas del Renacimiento. El animal corresponde a una especie descubierta por el explorador sueco Rolf Blomberg en la Amazonía ecuatoriana. Las piezas laterales contienen representaciones de detalles de un espacio selvático, elaboradas de forma hiperrealista. Caguana alude a la historia del arte occidental, ya que emplea el referente de la obra del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio, pero también a la historia natural del Ecuador. La representación de la selva amazónica en esta obra se sustenta en el diálogo de tres elementos: el desnudo femenino, la especie faunística y la vegetación. Siguiendo a Berger, el modo de ver cada uno de estos componentes proviene de una noción de propiedad sobre el cuerpo femenino y la naturaleza, incluso, se podría identificar al cuerpo femenino con la naturaleza, por la forma en que ambas se nos muestran dispuestas plenamente a nuestra vista y tacto como espectadores.

A diferencia de Caguana, en quien el uso del óleo y el conocimiento sobre la historia del arte proviene de su formación académica en el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE”, Ramón Piaguaje comenzó a emplear este material en el Instituto Lingüístico de Verano “ILV” en la Amazonía. Uno de los misioneros a cargo del proyecto le obsequió óleos cuando constató su talento para el arte; a partir de ahí, desarrolló la técnica de forma autodidáctica para pintar lo que miraba.

Además de compartir el interés por la selva amazónica y el uso de una técnica pictórica, Caguana y Piaguaje también tiene en común los circuitos de circulación de sus producciones artísticas. Ambos vienen de realidades sociales y culturales muy distintas, y aprendieron a hacer arte de maneras diferentes, sin embargo, sus obras han sido premiadas en certámenes a nivel nacional, y gozan de una buena recepción en el mercado del arte.

Frente a la homogeneización de los circuitos culturales, se vuelve importante distinguir los modos particulares de ver y representar el mundo, reconocer los imaginarios culturales que le dan sentido a la vida, y analizar los valores estéticos del arte que nos abren a nuevas sensibilidades. Las obras de Caguana y Piaguaje amplían el entendimiento, en clave cultural, de uno de los ecosistemas más vulnerables del planeta. Sus modos de representar son muy diferentes, pero ambos son legítimos, y contribuyen a concebir la selva amazónica más allá de la tradicional oposición binaria entre naturaleza y cultura.

–

Ana Rosa Valdez

–

Vista de la exposición “Amazonía” en el Centro Cultural de la PUCE

–

–

Notas

^[1] El concepto de imaginario cultural en este estudio proviene de los Estudios Culturales, a partir de la noción de “cultura” de Stuart Hall y “comunidad imaginada” de Benedict Anderson: “Stuart Hall’s definition of culture is one used by the class and is one that helps define the cultural imaginary. Hall emphasizes the notion of ‘meaning’ and the process that comes with the production and exchange of “meaning” within a society^]. The ways and forms that this “meaning” is shared is the core of a culture, the social actors that reproduce this sense of meaning is within that culture. It is this definition that forms the basis of Latin American and Latina/o Cultural Studies. Benedict Anderson sees the nation as an ‘imagined community’; it is imagined because most members of said community will never meet or hear from other members of this community, yet each has in their minds the image of their communion. It is this notion of the nation as a community that gives culture, and the production of culture, it’s meaning amongst people with a sense of collectiveness […] Identity and nationhood also apply to the cultural imaginary. […] Cultural imaginaries are socially constructed to fit the needs of a particular group. Food, music and dance are social constructions built to define what it means to be a part of a selective group. These constructions and their imaginaries help form the sense of belonging and “meaning” to a community, which directly relates to Hall’s definition. The shared space or bond created by culture is what makes the imaginary; a notion of meaning that gives people a sense of communion. Because an idea is given meaning that only makes sense within certain cultural parameters, it is imagined and only applies to that culture/community” (Wikiversity, 2017).

[2] Existe una diferencia entre la representación naturalista, romántica y realista, que fueron preponderantes en el siglo XIX. La primera intenta ser objetiva y tiene un propósito científico. La segunda pretende la exaltación de la naturaleza de forma idealista. La tercera tiene que ver con un contenido social y/o político.

–

Lista de Referencias

Berger, John. 1972. Modos de ver. Documento en formato PDF encontrado en:

http://www.historiadeltraje.com.ar/archivos/Modos-de-Ver-John-Berger.pdf

Caguana, Juan. 2017. Correspondencia virtual con el artista realizada entre el 3 y el 6 de abril de 2017.

Ferrer, Isabel. 2000. “El pintor del Amazonas”. Diario El País, 27 de febrero de 2000. Encontrado el 5 de abril de 2017 en: http://elpais.com/diario/2000/02/27/cultura/951606005_850215.html

Jara, Oscar. 2000. “Ramón Piaguaje: “La selva es un buen sitio para el arte”. Biblioteca Babab No. 5, Noviembre 2000. Encontrado el 5 de abril de 2017 en: http://www.babab.com/no05/ramon_piaguaje.htm

Moreno, Segundo. “Entre quimera y realidad: conocer y dominar las selvas amazónicas. 1735-1900”. Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930, 110-137. Serie Documentos Museos de la Ciudad. Quito: Fundación Municipal Museos.

 –

Bibliografía

 Hauser, Arnold. 1998 [1957]. Historia social del arte y la literatura. Madrid: Editorial Debate.

Kronfle, Rodolfo. 2013. “Welcome to the jungle…desbrozando la obra de Juan Caguana”. Rió Revuelto, bitácora de arte contemporáneo. En: http://www.riorevuelto.net/2013/06/juan-caguana-hombres-diferentes-y.html

Moxey, Keith. 2005. “Estética de la cultura visual en el momento de la globalización”. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, 27-38. Madrid: Ediciones Akal.

Kennedy, Alexandra. 2008. “El territorio y el paisaje: una declaración de principios”. Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930, 7-16. Serie Documentos Museos de la Ciudad. Quito: Fundación Municipal Museos.

Pinchevsky, Moisés. 2009. “Ramón Piaguaje, el pintor de la selva”. Blog Huagra Ñaupa. Encontrado el 5 de abri de 2017 en: http://huagra.blogspot.com/2009/12/ramon-piaguaje-el-pintor-de-la-selva.html 

Rueda, Santiago. 2009. “50 Salón de Julio: «Que cada ojo negocie por sí solo»”. Catálogo de la Edición 50 del Salón de Julio. Museo Municipal de Guayaquil, febrero de 2011. Disponible también en: http://www.riorevuelto.net/2009/07/salon-de-julio-2009.html

–