Por Ana Rosa Valdez
Publicado originalmente en Cartón Piedra de Diario El Telégrafo
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En el Ecuador no existe una colección pública de arte contemporáneo que permita conocer y estudiar los procesos artísticos de las cuatro últimas décadas; así, es difícil acudir al encuentro con la historia. Si el Estado debe coleccionar o no, y, en caso afirmativo, qué, cómo y dónde son preguntas abiertas en la herida que dejó el traspaso de las áreas culturales del Banco Central del Ecuador al Ministerio de Cultura y Patrimonio. Algunos burócratas pensaron que el Estado no debe adquirir obras artísticas porque expresan la «colonialidad» del arte en la modernidad capitalista, lo cual refleja una grave deformación teórica que tuvo como resultado un ominoso vacío en las colecciones institucionales. Se han organizado encuentros de especialistas para pensar el tema, y también han surgido reclamos de los artistas, pues en el país tampoco existe un mercado del arte. A pesar de la adversidad, la producción de arte contemporáneo ha sido incesante, lejos o cerca de las instituciones, empresas y galerías.
Si yo pudiera conformar mi propia colección me concentraría en tres aspectos: trayectorias, creación de lenguajes artísticos propios y formas de compromiso con la escena artística local. Empezaría con obras de precursores como Miguel Varea, Mauricio Bueno y Pablo Barriga, pero no solo valoraría piezas u objetos sino también las complejidades de los procesos de creación. Perseguiría las huellas de la escritura que se originaron en la crítica, la curaduría, la gestión cultural o la misma práctica artística. Mirar y leer, releer y volver a mirar. El ejercicio que propongo consiste en escoger algunas propuestas y lo que se ha dicho sobre ellas. Mi selección discurre en una travesía de 15 puertos que despliegan una cronología histórica. Como toda selección, la mía es excluyente: proviene de las preguntas que me llevaron a imaginar una historia posible del arte de mi generación, de los que me antecedieron y de aquellos que en el presente nos lanzan a la incertidumbre del tiempo que viene. También es una lista provisoria, muy personal, que seguramente mutará en las próximas semanas, meses, años. Me interesa provocar al lector y animarlo a imaginar un itinerario que refleje la búsqueda de su propia singularidad.
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1. Miguel Varea, Una estétika del disimulo (1960-1999)
Varea es un maníaco-obsesivo de la letra, del dibujo, de la línea. Tiene siempre un cuaderno a donde va. Necesita tenerlo para el brazo. Y si no lleva su cuaderno, lleva un libro que casi siempre es de filosofía. […] El cuaderno, su obsesión verdadera, tiene un nombre. Una estétika del disimulo. Por ahora tiene 600 páginas y 30 años de trabajo. Un cuaderno que crece como un libro infinito. Lo lleva como una manera de anotarse. De atrapar recuerdos. De mantener archivadas situaciones, personajes, textos, frases que se le ocurren. El cuaderno también le sirve para esperar… […] Ahí están todos sus secretos dibujados, sus textos de rabia con letra de molde y escritos con K. A veces, con los baches del camino, deja que el lápiz o la pluma se muevan solos y que escriban trazos casi como por arte de magia.
En Una estétika del disimulo está sintetizada su posición frente a la vida y a su poética, una poética que tiene que ver con la palabra y el trazo. Hay páginas con dibujo y letra, con una letra vaciada que se ha vuelto huella. […] Hay textos que le nacieron para protestar sobre ciertos momentos políticos particulares. O citas de autores de las que el artista se apropia a manera de reflexiones universales. Hay textos complejos que responden a su particular mirada del mundo. Y hay textos sencillos con los que subraya al dibujo.
Milagros Aguirre, Una estétika del disimulo (2003)
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2. Mauricio Bueno, Quito (1976)
Quito presenta un paisaje de la ciudad construido mediante luces de neón, usualmente utilizadas para la publicidad, que dibujan el contorno del Pichincha y una estilizada urbanística encerrada en un círculo rojo. Esta obra hace tangible a la frase: «Quito luz de América», que sintetiza uno de los mitos de la historia patria: el Primer Grito de Independencia dado por la Junta Patriótica (proceso que ya había acontecido meses antes en Charcas-Bolivia). Aquí la transparencia e inmaterialidad de la luz forma parte del mundo de lo material. El círculo remarca otro imaginario de la ciudad: «Claustro en los Andes», que retrata a una ciudad franciscana, en contraposición a Lima (ejército) y Bogotá (universidad). Paradójicamente, este envoltorio de luz roja remite también a la vida nocturna y moderna. Así evidencia el juego que existe entre discursos y prácticas en la vida social quiteña.
La resolución formal y materialidad de Quito elimina del paisaje todo rezago de evocación romántica, lo limpia de cualquier referente telúrico propio de las búsquedas modernistas por lo auténtico que gobernaron la creación del siglo XX. En esta y otras obras el artista reflexiona sobre la luz, cuya transparencia y brillo le permite jugar con los procesos de visibilidad y percepción.
Susan Rocha, 2017
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3. La Artefactoría, Revista objeto menú (1983)
Juan Castro reunió a los jóvenes artistas, entre quienes se incluyeron a aquellos que no provenían de la Escuela de Bellas Artes, como Marco Alvarado y Paco Cuesta, para proponerles una obra en conjunto que se materializó en la Revista Objeto Menú (1983). Allí el grupo adquirió el nombre de La Artefactoría —en alusión a la «Factory» de Andy Warhol— bautizado así por Juan Castro. La obra, compuesta a través de distintos elementos, como bolsas de té, tarjetas postales, servilletas, quipus hechos con hojas de choclo, intentaba reparar en problemas sociales y culturales del Guayaquil de la época. En el editorial, Juan Castro da cuenta de una demanda obnubilada por las discusiones políticas de la época: «No podemos sostener tan sólo nuestra armazón de agua, hueso y carne sin satisfacer otra constante: la necesidad de arte.
Guillermo Morán, paralaje.xyz (2017)
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4. Marco Alvarado, Identidad nacional (1985)
Con el objeto bandera, el artista inicia una serie —cuya iconografía deja y retoma ocasionalmente— que se vale del símbolo patrio para confrontar la idea de cultura, doctrina cristiana y tradición. En estas obras, las tres franjas de la bandera lucen pequeños objetos utilizados por la cultura popular: en el amarillo, mandas o exvotos de níquel y estaño, humildes ofrendas que los devotos hacen a los santos para la redención de sus pecados; en el azul, juguetes de plástico parecidos a aquellos que caen de las «ollas encantadas» en las fiestas infantiles, y estampitas y reliquias fúnebres, destacándose en el color rojo, con imágenes cuyo éxtasis místico esconden un claro arrobamiento erótico. Encerrado en un triángulo —como referencia esotérica y símbolo del cristianismo antiguo— se encontraba la imagen del Cristo muerto.
Matilde Ampuero, catálogo de la expo Monstruos es que somos (2007)
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5. Pablo Barriga, obras de la expo Mapas, arquitecturas e Inquisiciones (1992)
En la exposición Mapas, Arquitecturas e Inquisiciones de 1992, realizada en el Colegio de Arquitectos de Pichincha, apelaba al sentido monolítico que adquiere la socialización de la historia oficial. Aquí presentó un conjunto de obras que tenían como núcleo la confrontación de los relatos de la historia oficial de los vencedores, frente a una historia de las heridas. Imágenes de archivo, dibujos de la época colonial, cartografía, la representación de herramientas de la inquisición y de mapas del Ecuador, (cuando aún se tenía la esperanza del oriente amazónico) permiten entrar de una manera nueva a pensar los relatos nacionales que para la época estaban enfervorizados y exaltados por la cercanía de la celebración de los 500 años de la conquista de América y por el levantamiento indígena de 1990.
Pamela Cevallos, catálogo de la Exposición antológica de Pablo Barriga (2016)
6. Tomás Ochoa, Devenir animal (1998-1999)
En el marco del estallido de la crisis económica entre 1999 y 2000, Ochoa se vio impactado por la masiva presencia de jornaleros en la Plaza de San Francisco en Cuenca, donde trabajadores de procedencia suburbana y campesina suelen esperar días enteros por un empleo escasamente remunerado. Recordemos que es en el Austro donde se registran los más altos índices de emigración motivada por la crisis. Conmovido por el contexto político y social inmediato empieza a trabajar un políptico de gran formato al que titulará Devenir animal. Ésta constituye una obra clave dentro de de su trayectoria donde conecta sus preocupaciones sociales con nuevas maneras de producir arte.
María Fernanda Cartagena, catálogo de la expo Tomás Ochoa: Relatos transversales
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7. Patricio Palomeque, Siempre te diré que sí (1998)
De ese mismo año (1998), data su objeto artístico Siempre te diré que sí, que es otra obra repuesta para esta exposición. Se trata de una pieza para la que echó mano de dos elementos que parecen tomados de la cabina de un taxi tropical: un pequeño ventilador eléctrico y un perro de juguete con la cabeza móvil, que —avivado por la corriente del ventilador—, hace un permanente gesto de afirmación y asentimiento. Haciendo gala de un fino humor, el artista ironizaba sobre nuestra muy humana (y canina) capacidad de domesticación y sometimiento a los dictados del amor y del poder. Bajo la apariencia de un juguete infantil, de un artefacto kitsch, Palomeque había ensamblado una máquina de precisión irónica. Cabe advertir que la figura de la oscilación, como metáfora de la inestabilidad […] vuelve a estar presente en este divertimento artístico.
Cristóbal Zapata, catálogo de la expo La otra parte de la diversión (Obra escogida 1989-2012)
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8. Jorge Velarde, Fosa común (1999)
Dos trabajos que invitan a pensar la muerte —vivida cristianamente como preparación y concebida como tránsito—, tema con el que Velarde ha mantenido un permanente y hasta cierto punto soterrado diálogo: el políptico Fosa Común (1999) y la serie fotográfica 448 kilómetros (2001). El primero, un grupo de ancianos pintados a escala real, entre los que aparece el artista —con su edad y sus señas particulares de entonces—, podría leerse como unmemento mori, como un recordatorio de la finitud de la vida (el mismo título denota ya este sentido).
Cristóbal Zapata, Jorge Velarde: Autografías (obra reunida 1983-2008)
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9. Marcelo Aguirre, Un arte a diario (2002-2003)
El ambiente de una Berlín fría y gris, el volver a la lectura de Dostoievski —escritor que de modo magistral supo narrar la complejidad de la ‘vida normal’—, la añoranza del país lejano, son algunos de los ingredientes propicios que desencadenan el deseo de Marcelo Aguirre de apropiarse de las páginas de diario El Comercio e intervenirlas. Durante cuatro meses, todos los días, baja de Internet una noticia contenida en las más diversas secciones del diario, desde política hasta recetas de cocina, de todos modos, da lo mismo —para Aguirre, que lo que quiere hacer es mostrar cuán paradójica puede ser la realidad y la información que con ella se relaciona—. Para darse el trabajo no de ‘ilustrar’ los contenidos de la información sino de transformarlos volviéndolos otros, desplazándolos hacia lugares en los que no cabe ningún pretendido entendimiento ni claridad, no hay diferencia entre una nota sobre la última polémica suscitada por la acción de gobierno y las letras de una canción que también el diario publica.
Mauro Cerbino
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10. Miguel Alvear, Se va tu negro, de la Serie ‘Mec Pop’ (2003)
Provocadora e inquietante, como suele ser cada una de sus obras, esta constituye una de las contribuciones que con mayor precisión, ha rozado estereotipos y prejuicios sociales. La propuesta pone al aire aspectos recónditos de temas tan sensibles como el populismo, la hipocresía social, la demagogia de ciertos discursos institucionales, el racismo… Esa es la razón para que muchos se sientan incómodos y hasta ofendidos por el desenfado con el que Alvear ‘mete la mano’ y recompone realidades aparentemente separadas que articula en un único contexto expresivo.
Lupe Álvarez
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11. Saidel Brito, Que la multitud conviva (2003-2007)
El Ecuador atraviesa —aparentemente— un período de profundos cambios estructurales, tiempo durante el cual las comunidades indígenas han alcanzado un protagonismo inédito en la vida nacional, caracterizada por alternancias frecuentes en la conducción del gobierno, vaivenes que conforman ya señas particulares de nuestra maltrecha democracia. Estas son apenas algunas de las ideas que invocamos al confrontar la serie de murales titulados Que la multitud conviva (2003, con nuevas versiones en 2007 y 2009) de Saidel Brito, que se convierten en una alegorización moralizante de la precariedad que supone el ejercicio del poder en el país. Brito apropia las pequeñas pinturas que los artistas de la comunidad de Tigua elaboraron para perennizar la gesta de las etnias indígenas y su rol en el derrocamiento del presidente Jamil Mahuad en el 2000. Al hacerlo, las despoja de sus connotaciones folclóricas y de su estética naif para otorgarles un esplendor a escala mural que devele el impulso que subyace en ellas: el de escribir una historia propia y heroica que los ubique en un sitial estelar. Las obras de Brito conllevan un alto nivel de cálculo, y son proclives a alimentar las lecturas más incisivas en cada reaparición, obligando a un cotejo con la coyuntura actual que provee nuevas y complejas entradas a su trabajo.
Rodolfo Kronfle, texto curatorial de la expo Playlist: 2007-2009: Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador
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12. Ilich Castillo, Cómo se encienden los discursos populares, según Homs (2005)
Apropiándose de una maqueta hecha para el mismo monumento, que no fue aprobada «por no ajustarse a los cánones estéticos preestablecidos», pero que reposa en la sala histórica del Museo Municipal, Illich Castillo socava el imaginario iluso y fraterno de esta historia que construye retazos de la memoria colectiva porteña. Lo hace a partir del arte popular, prestando los crudos recursos estéticos empleados en la confección de los llamados «años viejos», monigotes de papel periódico que son incinerados ritualmente por todas las familias en fin de año.
La obra titulada Cómo se encienden los discursos populares, según Homs pretende así desmitificar hechos canonizados que se asumen como invulnerables, al tiempo que activa lecturas que delatan la extraña connivencia del discurso bolivariano con la izquierda latinoamericana, e inclusive, al disponer de estas figuras en un paisaje de tonos rosa, potencia el ‘sesgo ambiguo’ de la representación original, en tiempos propicios para el debate en torno a la legalización de las uniones entre personas del mismo sexo.
Rodolfo Kronfle, Río Revuelto (2006)
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13. Estefanía Peñafiel Loaiza, Une certaine idée du paradis 1 (2006)
Armada de sagacidad para encontrar imágenes, comprenderlas y ponerlas a trabajar señalando, en ellas, lo que falta, Peñafiel ha pulido su retórica. Algunas de sus propuestas se insertan en el campo de las estéticas descoloniales en tanto que alertan sobre aquellos puntos neurálgicos del proyecto civilizador de la modernidad. Una cierta idea del paraíso 1. Este oro comemos (según Guamán Poma de Ayala) retoma un dibujo del célebre documento El primer nueva corónica y buen gobierno, en el que el cronista indígena denuncia los desmanes de la colonización española. El gesto de la artista, una reproducción del mismo dibujo ejecutada directamente sobre la pared de una sala de exposiciones en Ginebra, realizada con chocolate suizo fabricado con cacao ecuatoriano, no puede ser más contundente. La representación de un Inca y un conquistador intercambiando productos actualiza alegóricamente la división internacional del trabajo constitutiva, hasta hoy, de la modernidad: la condena histórica de nuestros países a ser productores de materia prima y exportadores de trabajo manual, condición que establece un rol predeterminado de las cadenas globales de valor. La artista dibuja con dedicación y preciosismo, emulando la cualidad gráfica del manuscrito y evocando, con la densa apelación a los sentidos propia del material utilizado, nuestra asociación histórica con una naturaleza subalternizada por las construcciones culturales hegemónicas.
Lupe Álvarez, Estefanía Peñafiel Loaiza: Fragments liminaires (2015)
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14. Pablo Cardoso, Allende (2007)
Con Allende, Cardoso participó en la Bienal de Arte de Venecia en 2007. Para la realización de este proyecto, el artista solicitó a un habitante de esa ciudad fotografiar un punto cualquiera del horizonte veneciano, que fuera parte de su iconósfera cotidiana durante un tiempo determinado y que le remitiera esas fotos a través del correo electrónico. Estas imágenes dieron lugar a una obra en pintura compuesta por setenta cuadros que corresponden a cada una de las fotografías obtenidas. La propuesta es una metáfora del territorio intangible que constituye el Internet, como un espacio de comunicaciones entre personas que habitan en distantes latitudes. De esta situación se desprende el título, un arcaísmo que significa «del lado de allá». De igual manera, reflexiona sobre el transcurso del tiempo y el carácter inestable del paisaje como representación de un territorio. Cardoso lo logra desde una reinterpretación de este género que permite pensar el paisaje como un acontecimiento.
Ana Rosa Valdez, catálogo de la expo Teoría para actuar antes de tiempo (2013)
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15. Gabriela Chérrez, Ardo por un semental que me llene toda (2007)
Si bien en occidente hemos heredado ya lo que se puede llamar toda una ‘tradición’ de arte feminista, queda la percepción de una sentida brecha en la sintonía que nuestro propio contexto puede lograr con las problemáticas culturales del mundo europeo o norteamericano donde se han venido gestando estos discursos desde hace prácticamente cuatro décadas. Esta obra emplea el cómic erótico popular que puede, en cierto nivel de análisis, evidenciar la desconexión entre las distintas oleadas o generaciones de teoría feminista si se contrastan con situaciones sociales mucho más álgidas y ‘primitivas’ que las de los lugares donde estas se han desarrollado. En este sentido, la obra pretende transmitir cierta reflexión sobre la condición femenina —sin universalismos o esencialismos— mediante la incorporación de acentos y dejos locales que permitan comunicar con un patente sentido de cercanía y realidad temporal; y estructurar aquello sin que involucre renunciar a un decantado empleo del lenguaje y estrategias de representación. La historieta que representa se extrajo de una revista llamadaConsejera sexual y de otras intimidades, donde apareció la novela que da título a este trabajo.
Gabriela Chérrez, Río Revuelto (2008)
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16. Ricardo Bohórquez, Minimalismos Gye (2008)
Su mirada viene precedida por intereses arquitectónicos: de hecho, las fachadas posteriores de los edificios del centro «regenerado» constituyen el grueso de esta muestra. Son ese tipo de espacios los que condensan el valor de lo que puede leerse también como ruinas: los que más vemos por su prominencia y los que, por suerte, han sido menos colonizados visualmente por las propagandas publicitarias a la vez que homogenizados por las disposiciones que obedecen a asépticas nociones de ornato. Estos edificios hablan, por tanto, de una época precisa. Tomados de manera fragmentaria, a veces apenas dibujan una línea que fractura los horizontes planos. Asombra la limpieza de estas paredes, exacerbada por el alto contraste del blanco y negro elegido para algunas de estas impresiones, quizás como una parodia al control del espacio establecido en estas últimas décadas en la ciudad, de aquél que califica de vandálica cualquier forma de apropiación de lo que resta de lo público.
El poder de la mirada de Bohórquez radica precisamente en la locación seleccionada para esta serie: allí, en el corazón del centro intervenido, la fotografía reinstaura la posibilidad de recorridos contraturísticos resultantes del cotidiano escrutinio de las múltiples caras del devenir del espacio.
X. Andrade, Río Revuelto (2008)
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17. Juan Carlos León, Juan León / Rolf Blomberg (2009)
Para su realización, León intervino un documental propagandístico de la década de los cincuenta, producido por la Industria Cinematográfica Ecuatoriana C. A., que incluye tomas de Guayaquil y sus habitantes, filmadas por el explorador sueco Rolf Blomberg. El artista realizó una posproducción que divide el material audiovisual de manera horizontal: la parte superior del original fue conservada, y la parte inferior se reconstruyó, cuadro por cuadro, con tomas actuales (grabadas en 2008). Se buscaron localidades con las mismas problemáticas sociales y urbanas de los cincuenta, y se recreó cada movimiento de cámara. El montaje de la obra es impecable, y la edición de la voz en off contribuye a entrelazar los discursos y la propaganda política de mediados del siglo XX con la del siglo XXI en Guayaquil:
Los pueblos, como los hombres, nacen y crecen, pero hay lugares olvidados en donde el lodo y la miseria convierten a los cangrejos en juguetes para los niños. Sobre el pantano y el manglar, Guayaquil ha ido creciendo. En los sitios más insalubres, el hombre construía su vivienda rústica […] soportando los rigores del invierno y las más diversas plagas, al margen de la civilización y la salubridad, soñando con el relleno prometido y la canalización ofrecida que nunca llegaba […] ¡Relleno, relleno y más relleno! Es la acción creadora y lucha contra la manigua. Es el olvido del pasado frente al beneficio del presente […] El trabajo continúa en Guayaquil y sus parroquias con relleno, pavimentación, escuelas, salubridad, agua y canalización, devolviendo en obras lo que el pueblo paga en impuestos. ¡Trabajo, trabajo y más trabajo! ¡Relleno, relleno y más relleno!
Ana Rosa Valdez, CartóNPiedra (2017)
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18. Oscar Santillán, Memorial (2008)
Todas concentran una temporalidad que se asume como una dimensión relativa, es un tiempo proteico y situado en el vaporoso plano de la utopía, al igual que en Memorial (2008), su más lograda obra en esta línea. Para aquel trabajo borró químicamente todas las páginas de una edición del New York Times, modelando con el residuo de la tinta un diminuto venadito que colocó sobre las hojas ahora en blanco, confrontando la yerma vastedad de un vacío, de un día olvidado. Un elegante ejemplo de conceptualismo de tercera generación que nos permite compartir las intenciones del artista de hablar de la memoria y su fragilidad.
Se podría sostener que Santillán está empleando una «interfase quimérica» en su trabajo, proponiendo a la imaginación algo que puede ser posible, cierto y verdadero, con total quemeimportancia hacia su improbabilidad, y ante lo cual el receptor, dado su carácter desconocido, es forzado a sintonizar en un ritmo previo al de su racionalización. Ahí está el meollo del asunto: el invisible gatillo que nos ponen en la sien y que acelera nuestro pensamiento a un inasible galope».
Rodolfo Kronfle, Río Revuelto (2009)
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19. María José Argenzio, 3 16’ 0″ S, 79 58’ 0″ W (2010)
Nos enfrentamos a una proyección, a escala real, de una planta de banano cubierta en oro, y una segunda alucinante imagen, a gran escala, de la vista aérea de la plantación donde la planta dorada destella de manera insólita. La fiebre del oro simplemente toma otras formas en el contexto de la industrialización, desarrollismo y mercado internacional. La simplicidad de estas imágenes logra, sin embargo, activar lecturas tan diversas como la explotación de la mano de obra barata, el empobrecimiento del suelo, la concentración del excedente en manos de unos pocos, el monopolio en la comercialización del banano, las formas de penetración y colonialismo extranjero en la economía local, la sangrienta historia de las plantaciones en nuestro país y las historias de miseria y despojo ocasionadas por la United Fruit, la más grande latifundista en Centro América. La riqueza del suelo y bananización de varios países latinoamericanos no ha significado una mejora significativa en la calidad de vida de los trabajadores sino por el contrario la persistencia de la desigualdad social.
María Fernanda Cartagena, Río Revuelto (2011)
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20. Oswaldo Terreros, Revolución (2010)
Del archivo de imágenes de Otto Bettmann se extrajo una fotografía que registra una protesta indígena realizada en Ecuador en 1968, en la que cada uno de los miembros de un grupo de manifestantes porta una letra para, en conjunto, formar la palabra ‘revolución’, gesto que se despliega como retórica de la resistencia urbana asociada a una inconformidad que se expresa de forma gremial —paradójicamente esta fotografía no se encuentra en ningún archivo ecuatoriano—. Tomando como punto de partida este acontecimiento, el Movimiento GRSB comisionó la producción de este tejido para continuar con los ideales revolucionarios implicados en el hecho histórico. El gesto involucra una contradicción esencial: la mano de obra que produce el textil constituye a la vez aquello que se pretende emancipar. Pero, ¿no es realmente cínico utilizar al ‘explotado’ para su propia emancipación? En esta contradicción se constituye una crítica a las estrategias tejidas desde el poder político partidista: la ley del beneficio propio por sobre todas las cosas. La propuesta además potencia las funciones publicitarias que adquiere una valla como recurso visual para persuadir a las masas, y constituye una estrategia discursiva que encuentra en el diseño y el arte constructivista un arsenal de formas reconfigurables según los ideales revolucionarios referidos».
Ana Rosa Valdez, catálogo de la expo Utopía desplazada, del Movimiento GRSB (2010)
21. Anthony Arrobo, Red Curtain (2011)
Aquellas cualidades protagonizan ahora su primera muestra individual idóneamente titulada Do not touch, aludiendo al impulso instantáneo de constatación táctil que genera en el espectador la engañosa constitución física de sus trabajos. Obras como Red Curtain (2010) y White fabrics (2010) suponen, en cuanto a la manipulación perceptiva de lo logrado con la pintura, una actualización contemporánea del añejo recurso del trampantojo (trompe l’œil), un truco más allá de la ilusión óptica de perspectiva: las telas que cuelgan no son tales, sus verosímiles pliegues y escultóricos drapeados están logrados en realidad con paneles de pintura pura que ha sido laboriosamente secados y delicadamente modelados. La intriga de la duda entre imagen y realidad se plantea aquí como valor, magnificada por la negación de la advertencia.
Rodolfo Kronfle, Río Revuelto
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22. La pelota cuadrada (Karen Solórzano y Ana Carrillo), Pronóstico(2012)
El vídeo Pronóstico, realizado en 2012 por el colectivo quiteño Unidad Pelota Cuadrada, es descrito por las artistas como una «experiencia post-traumática que pretende el replanteamiento del mundo. Se pregunta sobre las paradojas y cuestiona crudamente la creencia de que la vida es una sucesión de causas y efectos con un sentido concreto. Nace tontamente en la esperanza y termina en ella». Se trata de una vídeo-acción, una acción realizada expresamente para la cámara como espectador privilegiado. La narrativa del montaje, que comienza por mostrarnos un grupo de perros atados cada cual por separado, así nos lo desvela. Nos los muestra en planos cerrados que, hasta el siguiente plano general, no nos permiten ver que están en un parque y que, entre ellos, se encuentran las artistas sentadas en un sofá. El orden de los planos crea un cierto suspense que se resuelve cuando comienza lo que parece ser un chaparrón. Los animales, que permanecían tranquilos, al ser sorprendidos se revuelven intentando escapar. Las artistas, sometidas a la misma inclemencia, aguantan estoicamente mientras se les deshacen el peinado y el maquillaje. Esto último se nos muestra en planos cortos tras la cortina de lluvia.
Fernando Baena, Río Revuelto (2015)
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23. Juan Caguana, Leda (2013)
El análisis de John Berger [sobre cómo vemos las obras de arte] permite entender el papel de la pintura al óleo y el género del paisaje en la consolidación de un «modo de ver» propio de la civilización moderna que está presente en el modo de ver y representar la selva de la obra de Juan Caguana. Su última obra con este motivo, titulada Leda, probablemente sea más crítica con esa tradición que las referidas previamente. La pintura es un tríptico, cuya pieza central muestra a una joven junto a un gran sapo, en clara alusión al mito de Leda y el cisne, que fue popular entre los artistas del Renacimiento. El animal corresponde a una especie descubierta por el explorador sueco Rolf Blomberg en la Amazonía ecuatoriana. Las piezas laterales contienen representaciones de detalles de un espacio selvático, elaboradas de forma hiperrealista. Caguana alude a la historia del arte occidental, ya que emplea el referente de la obra del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio, pero también a la historia natural del Ecuador. La representación de la selva amazónica en esta obra se sustenta en el diálogo de tres elementos: el desnudo femenino, la especie faunística y la vegetación. Siguiendo a Berger, el modo de ver cada uno de estos componentes proviene de una noción de propiedad sobre el cuerpo femenino y la naturaleza, incluso, se podría identificar al cuerpo femenino con la naturaleza, por la forma en que ambas se nos muestran dispuestas plenamente a nuestra vista y tacto como espectadores.
Ana Rosa Valdez, paralaje.xyz (2017)
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24. Roberto Noboa, Dieron la una, las dos y las tres (2013)
En estas obras los interiores y exteriores de los palacetes dejan ver todo el lujo rimbombante en extraña descontextualización. Salones con arañas de cristal, techos altos y canchas de tenis,ping-pong y campos de golf de una sociedad autocomplaciente. Las pinturas de gran formato, abigarradas una junto (o sobre) la otra, hiperbolizan la ostentación. Las desoladas mansiones son pensadas como espacios que atraen pero al mismo tiempo incomodan. Hemos llegado tarde, ¿pero a qué? ¿A la fiesta, a la historia de la civilización, al fin del poder? Algo pasó. Los animales se han tomado el lugar de los humanos.
Pilar Estrada, texto curatorial de la expo Roberto Noboa, 12:21 (2014)
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25. Manuela Ribadeneira, El arte de navegar: Objetos de duda y de certeza (2014)
«Iniciado en 2011, El arte de navegar es un proyecto de gran envergadura, que de cierta forma culmina la larga investigación de Ribadeneira sobre los ritos y las ceremonias de posesión de territorios. Para ello, la artista estudió documentos históricos en archivos, en particular el tratado «El arte de navegar», de Pedro de Medina, de 1545 y uno de los primeros manuales de uso de instrumentos de navegación y principios básicos de astronomía, indispensables para la navegación. Ilustraciones y planchas de estos tratados antiguos sirvieron de inspiración para realizar algunos de los objetos que componen la instalación, pero otros están basados en instrumentos de navegación contemporáneos, y otros más, en instrumentos científicos históricos, pero no de navegación (como el heliostato). Al presentar adaptaciones disfuncionales de herramientas, quitándole partes esenciales de medición, de manera que pierden un posible uso real, Ribadeneira traslada esos objetos a un universo eminentemente metafórico y metafísico. El mismo universo de la cita del poeta inglés T.S. Eliot, que la artista considera un posible punto de llegada de su navegación personal: And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time [Y el fin de todas nuestras exploraciones, será llegar a donde partimos y conocer el lugar por primera vez]».
Jacopo Crivelli y Manuela Moscoso, Río Revuelto (2014)
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26. Adrián Balseca, A medio camino (2014)
El artista se acerca al proceso histórico material del primer vehículo ensamblado en Ecuador, desde una exploración acerca de lo que constituye un objeto. Todo empieza en 1972, cuando la compañía ecuatoriana Aymesa, en el período del ‘boom petrolero’, se suma al proyecto BTV (Vehículo de Transporte Básico) impulsado por General Motors a escala regional y del sudeste asiático. Balseca produce especialmente para la 12 Bienal de Cuenca A medio camino, un proyecto que se nutre de estos acontecimientos históricos para generar una acción. Durante los meses previos a la Bienal, el artista adquirió una camioneta Andino modelo 1977, le retiró el tanque de combustible para, posteriormente, trasladarse desde Quito a Cuenca por 437 km de carretera sin gasolina. La movilidad fue proporcionada por agentes externos, esfuerzos colectivos y sistemas de solidaridad.
Jacopo Crivelli y Manuela Moscoso, Río Revuelto (2014)
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27. Gonzalo Vargas, Montaña/Mar (2014)
Montaña/Mar es un estudio de paisaje que entra en diálogo-homenaje con la obraMontañamar (1990) de la artista ecuatoriana Pilar Flores. En la obra de Flores, el estudio de paisaje y la reflexión sobre la montaña y el mar adquieren niveles profundamente espirituales en la forma de elementos opuestos-complementarios que se encuentran en armonía en su estado natural.
Mi estudio presenta dos paisajes que muestran una ruptura/desequilibrio con la visión del paisaje natural, la vista de la Av. González Suárez desde Guápulo en la ciudad de Quito y la playa de Barbasquillo en la ciudad costera de Manta. En ambos casos, la naturaleza se presenta intervenida por los proyectos metropolitanos de urbanización del territorio.
Gonzalo Vargas
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28. Juana Córdova, Vértebras 1 (2014)
Algo similar se perfila en el destino de los huesos de la ballena que aparece en Banquete(2014) y Peso muerto (2014) que, luego de la labor de profilaxis ecológica que realizan los gallinazos, servirán de molde para instalaciones como Pleamar (2013), Vértebras (2014), Costillas(2014), Escápulas (2014) o Falanges (2014). La lección de anatomía descriptiva en que se torna el fantasma del esqueleto al ser replicado en livianas esculturas modeladas en papel araña es metáfora en sí de otro tipo de operación que parece meditar alrededor de la restauración de un equilibrio natural. No importa si se trata de un bicho en apariencia insignificante, o de un imponente cachalote, la magnificencia y fragilidad de su presencia participa de la misma corriente vital.
Rodolfo Kronfle, paralaje.xyz (2016)
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29. Christian Proaño, Selva (2014)
La obra consistió en una acción colectiva en la Plaza de la Independencia de Quito, en el primer aniversario de la Declaratoria de Interés Nacional para la explotación del Yasuní. Fue ejecutada por activistas de Yasunidos, artistas y transeúntes. Las instrucciones de la acción, ideadas por Christian Proaño, consistieron en realizar sonidos de la selva con el propio cuerpo o con elementos encontrados en la plaza.
Por su lenguaje performático y sonoro, Selva resultó una acción innovadora en las formas estético-políticas de manifestación de Yasunidos. La acción fue un gesto afirmativo distinto a las representaciones más desgastadas de la resistencia y la lucha social, que imperan en el medio local, pues creó una metáfora compleja. Permitió imaginar el ecosistema selvático del Yasuní, símbolo de la causa activista, sin la mediación del lenguaje verbal o visual. Y posibilitó una forma estética de «imaginación» colectiva: los participantes se movilizaron a partir de la instrucción de la partitura, que fue entregada a todos por igual, pero cada uno debía producir sonidos distintos para conformar un paisaje sonoro capaz de aludir a la selva en su diversidad. Para activar la obra, los ejecutantes debían crear un común desde la diferencia.
Ana Rosa Valdez, fragmento de un texto inédito (2016)
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30. Paúl Rosero Contreras, Anticipation to an Absence (or Yasuní 2.0), 2015
Contreras presenta una serie de instalaciones sobre conceptos relacionados con el hábitat, la ecología híbrida y la simbiosis. Arrastrando la investigación desde senderos históricamente lejanos, desde la arquitectura de la esclavitud a aspectos de la vida marina, la ciencia ambiental y derivados de hidrocarburos, esta exposición muestra una serie de trabajos que exploran el entorno biológico post-humano.
En su primera exposición individual en Berlín, el artista expone una serie de objetos híbridos: fenómenos naturales amplificados en esculturas monstruosas que indican nuevas posibilidades de vida después de un cataclismo ambiental; en grabaciones terrestres y submarinas, la transformación invisible en nuevos organismos tangibles en relación con la actividad geológica.
Anticipation to an absence es un bosque viviente creado artificialmente a partir de la mezcla de un filamento plástico biodegradable y de los hongos de la melena del león (Hericium erinaceus), que crecen en una sustancia gelatinosa conocida como agar. Esta pieza hace referencia a las regiones de la selva amazónica que están desapareciendo por la extracción de petróleo. Para producir este objeto híbrido, el artista desarrolló una impresora biológica 3D.
Ask Helmut, 2017
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31. José Hidalgo-Anastacio, Oikoumené (suspended), 2016
¿Podríamos convertir la traducción cultural en un mecanismo que propicie el encuentro equitativo entre sistemas diferentes? ¿Podríamos desde allí, cancelar la hegemonía de unos modos de entender el mundo por sobre otros? ¿En una sociedad descreída y materialista, sería posible reinstalar imaginarios de utopía? Estas son interrogantes que dispara la propuesta Oikoumené (suspended), en la que la abstracción y el estudio de matrices formalistas sirven de modelo al diseño de estructuras en las que caben la arbitrariedad y la fábula.
Hidalgo emprende el rescate de antiguos sistemas de medición, restos que fueron dispensados de la cultura material, porque estaban cargados de identidad e impronta subjetiva. La modernidad reductiva y racionalista los eximió de «funcionar» por ser demasiado humanos. Su existencia fue confinada a la arqueología para preservarlos como pasados de civilizaciones prelógicas e instrumentos inservibles para avalar un mundo universalmente palpable y asequible. Este complejo móvil pesado y dispendioso, naturalmente inestable, abierto a la mirada que busca y se expone, nos invita a preguntarnos por la objetividad de aquello que damos por sentado.
Lupe Álvarez, texto curatorial del Premio Mariano Aguilera (2016)
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32. Fabiano Kueva, Archivo Alexander Von Humboldt (2014-2017)
Investigación artística en proceso basada en estrategias discursivas de los viajeros científicos del siglo 19 como la caminata, el mapeo, el diario de campo, el herbario, las notas, la correspondencia. Tomando como pretexto el viaje a América de Alexander von Humboldt y Aimé Bompland entre 1799 y 1804, este ARCHIVO opera en la lógica del «cuerpo en situación», el «documento encontrado» y el «tránsito de los objetos» para generar modos ficcionados/ficcionales presentados en versiones (tantas como sean posibles) que interpelan la «mirada imperial», el «universalismo» discursivo de la «ilustración», la «naturalización de América» y la «invención del Trópico» devenida del inventario «científico» en territorio realizado por viajeros como Humboldt y Bonpland. La figura del viajero científico más allá de su mitología o relato individual, más allá de su condición autoral; ubicando las zonas «blandas» donde las relaciones entre conocimiento y poder se hacen in-visibles.
Fabiano Kueva
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33. Dennys Navas, Reservas de invierno y verano, ‘naufragios’ (2016)
Buena parte de las nociones acerca de cómo se produce sentido en los modos de fabricar y ocupar el espacio resuenan en las obras de la serie Tierra Hueca. La representación sospechosa del hábitat en relación con la superficie de un mundo extraño y poco amigable es el ambiente de esta serie. La pintura, soporte expresivo para estas ficciones, conecta con el objeto del centro formando una trama ambiental que empuja los límites de la estructura cuadro.
Navas propone formas de habitar que se aprecian artificiosas y diagramadas como si su construcción disfuncional, pero demasiado planificada, encajara en prototipos de escenarios modélicos diseñados para alguna estrategia de supervivencia. La visualidad que percibimos recuerda la afición del artista por las revistas de interiores cuyo look impersonal es usado como efecto que aleja cualquier rasgo de vitalidad. Pudiera decirse entonces que ese proyecto más que a las referencias figurativas reconocibles en sus obras se apunta a condiciones de existencia y relaciones del hombre con el mundo que marcan la subjetividad.
Lupe Álvarez, texto curatorial del Premio Nuevo Mariano Aguilera 2016
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