Un modo de ser sobre la tierra

Publicamos el ensayo “Un modo de ser sobre la tierra” de Ana Rosa Valdez, comisionado por la galería +Arte, el cual forma parte del libro conmemorativo realizado por los cinco años de este espacio cultural, publicado por Severo Editorial en 2021.

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Un modo de ser sobre la tierra

Ana Rosa Valdez

La trayectoria de la galería +ARTE trasluce un reflejo acotado, pero elocuente, de las principales líneas temáticas y debates de los últimos cinco años en la producción artística del Ecuador. En ese camino andado —a veces a tientas, a veces con paso firme—,  uno de los horizontes más significativos es el que desbroza las inquietudes en torno a los lugares que habitamos. Al mirar atentamente la programación de la galería se observan múltiples escenarios de creación artística en donde estas preocupaciones encuentran asidero: proyectos de investigación científica, trabajo con archivos y memorias, encuentros con lo social, prácticas activistas, experiencias introspectivas, y exploraciones sensibles con medios y lenguajes artísticos que reafirman tradiciones de producción material o que se expanden hacia nuevas soluciones.

Las categorías conceptuales que pueden apalabrar estos intereses son las de paisaje, lugar, territorio, hábitat, ciudad, entorno, ecosistema y espacio, cuyo uso propositivo en los discursos artísticos expresa una vocación dialogante con respecto a los campos del conocimiento de donde provienen; así, vemos incursiones artísticas en la geografía crítica, la ecología, la antropología, la historia de los lugares, los estudios urbanos. Pero, más allá de los enfoques académicos, se requieren palabras más sugerentes para inteligir lo que está en juego en estas prácticas: el modo en el que somos sobre la tierra, para decirlo de forma heideggeriana. 

La pandemia mundial del Covid-19, en donde se han conjugado las múltiples crisis que azotan la vida en el planeta, ha llevado a replantearnos radicalmente el significado de habitar como la manera de ser en el mundo, de concebir y cuidar lo que está en las proximidades de nuestra existencia, de sabernos parte de una realidad ecosistémica. Antes de que el virus se manifestara como una amenaza, la sociedad moderna ya acarreaba el peligro de su propia extinción, depredando otredades humanas y no humanas a diestra y siniestra sobre la faz de la Tierra. Frente a la concreción local de esta circunstancia planetaria, en las primeras dos décadas del nuevo siglo, las prácticas artísticas en el Ecuador se interesaron por deconstruir el género del paisaje, replantear la visión de la naturaleza más allá del antropocentrismo moderno, y llevar las nociones de ecosistema y territorio a la esfera de las estéticas políticas. De alguna manera, estas experiencias resonaron con especial intensidad durante el 2020, un año marcado por una crisis civilizatoria, cuyo signo crítico ha sido la situación del Covid-19. En el panorama de muerte, enfermedad, confinamiento, control social y mediación virtual que vivimos, la reflexión sobre el modo en el que somos sobre la tierra se vuelve apremiante.

La experiencia sensible a la que nos arroja el arte es, en estos momentos, crucial para imaginar lo humanamente habitable. En la programación de +ARTE, múltiples propuestas apuntan a descifrar esta inquietud. En este texto propongo analizar obras de Juana Córdova, Misha Vallejo, Fabiano Kueva, Juan Carlos León, Carlos Echeverría Kossak, Jaime Núñez y Yasmeen P. Loaiza, con el propósito de encontrar en ellas diversos procedimientos para habitar radicalmente los lugares donde vivimos, ya sea de manera cotidiana, excepcional, contemplativa, curativa, intimista, experimental o política. Más que buscar relaciones entre piezas artísticas a través de problemáticas específicas, los acápites que se presentan a continuación funcionan como breves estudios individuales que abonan a interpretar los universos creativos, poéticas autorales o maneras de hacer de cada artista, en solitario o de forma colaborativa con equipos de trabajo. 

Acantilado

En su muestra realizada en +Arte en noviembre de 2018, Juana Córdova convirtió la imagen de su lugar de residencia en una metáfora del modo en el que ella habita su entorno. La exposición aludía a una geografía cotidiana que la artista hace suya a través de excursiones solitarias, meditativas, en las que recoge vestigios orgánicos que luego transforma en frágiles piezas de arte. 

Un acantilado se produce por el golpe erosivo del oleaje marino sobre la base de un terreno costero; es la huella geológica del choque persistente entre dos fuerzas. Córdova habita esa frontera que, desde cierta perspectiva, emplaza un conflicto. Al trascender la fascinación inicial que produce la visualidad de sus obras, lo que se revela es precisamente eso, un nudo que la artista intenta resolver a través del tratamiento obsesivo del material, de forma sofisticada y elocuente. Muchas de sus obras son maneras de franquear la reconciliación entre el peso inexorable de la muerte y la promesa de una nueva vida. En estas piezas, el cambio permanente que traen consigo los ciclos naturales no sólo aparece de manera referencial o discursiva, sino también en la forma artística. Lo que se nos presenta como polaridad o diferencia, Córdova lo interpreta estéticamente como unicidad: sus objetos, instalaciones, esculturas y videos representan universos volcados hacia sí mismos, en donde se armonizan múltiples fuerzas, con una lógica interna que los aísla poéticamente de su entorno. 

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Juana Córdova. Alas de invierno. Resina, alas de mariposa. 100 x 100 cm. 2017

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Juana Córdova. Bipolares. Fotografía digital. 29,7 x 35 cm c/u. 2016 (fondo). Fósil. Almeja petrificada. 60 x 40 x 20 cm. 2016 (derecha). Exposición “Acantilado” en la galería +Arte en 2018

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Dentro de la unicidad, el contraste juega un papel importante. En Alas de invierno, la belleza emerge del despojo de las mariposas, cuyas alas representan una materialidad residual de la que Córdova extrae una fuerza creativa. En Bipolares, la tensión entre presencia y ausencia se reconcilia en una misma imagen fotográfica: a cada piedra de mar le corresponde su huella en la arena, como un recordatorio de la impermanencia de las cosas. En Fósil, en cambio, observamos un corte limpio y vertical que atraviesa el centro de la concha de una almeja y que da como resultado la contraposición entre las formas estéticas de la naturaleza y del arte; entre el apariencia exterior de las cosas y la interioridad que sale a la luz por la fuerza; entre la violencia del corte y la manera en cómo ésta se oculta tras una imagen preciosista y refinada. 

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Juana Córdova.  Fósil. Almeja petrificada. 60 x 40 x 20 cm. 2016 (derecha). Foto de la exposición “Acantilado” en la galería +Arte en 2018

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Juana Córdova.  Fósil. Almeja petrificada. 60 x 40 x 20 cm. 2016 (derecha). Foto tomada del sitio web de la artista: http://www.juanacordova.com/

Juana Córdova.  Fósil. Almeja petrificada. 60 x 40 x 20 cm. 2016 (derecha). Foto tomada del sitio web de la artista: http://www.juanacordova.com/

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Mediante una rigurosa economía material y formal, Still life alude a la conformación de paisajes en donde lo natural y lo social se traslapan de forma orgánica. Las ramas que conforman la pieza fueron encontradas por la artista durante la crecida de un río que arrastró remanentes vegetales de un bosque hacia el mar, y las bases de plomo remiten al material utilizado en las redes de pesca artesanal, cuya toxicidad afecta la salud de quienes se dedican a una labor cada vez más afectada por las empresas que saquean los ecosistemas oceánicos y costeros. El título ironiza la tradición pictórica de la naturaleza muerta, contrastando la fugacidad de la vida orgánica con la perdurabilidad artificial, simbólica, de la imagen artística. En estas obras, el contraste refuerza la unicidad formal, dando como resultado una armonía compositiva que puede metaforizar el equilibrio de los cuerpos, las emociones, los estados mentales, las relaciones sociales, los ecosistemas…

El procedimiento que emprende Córdova al recolectar, limpiar, ordenar e intervenir los residuos orgánicos con los que trabaja, se opone al grado cero de la objetividad científica que busca racionalizar el conocimiento del mundo. Ella realiza actividades afines a la botánica, la geología o la zooarqueología, pero el sentido de su labor es reflejar de manera subjetiva su experiencia íntima del entorno que habita: un acantilado que es, al mismo tiempo, un lugar en la geografía ecuatoriana y una metáfora de su manera de ser en el mundo. 

Juana Córdova. Still life. Palos recogidos en la playa, plomo. Dimensiones variables. 2018. Foto tomada del sitio web de la artista: http://www.juanacordova.com/

Juana Córdova. Still life. Palos recogidos en la playa, plomo. Dimensiones variables. 2018. Foto de la exposición “Acantilado” de la artista en la galería +Arte

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Estados Foráneos 

En el trabajo fotográfico de Misha Vallejo prevalece un reconocimiento de cómo las personas y comunidades de distintas zonas geográficas habitan sus territorios. Sus maneras de estar son las que determinan cuándo y dónde presiona el obturador, y es el artista quien decide cómo encuadrar la realidad para encontrar los momentos extraordinarios que pasan desapercibidos, que se disuelven en el flujo incesante de la cotidianidad. Los personajes de Vallejo suelen habitar, de forma permanente o excepcional, territorios fronterizos o transicionales, entornos naturales, tejidos urbanos, lugares en disputa, ruinas; sus retratos funcionan en conjunto para recrear paisajes. 

Tres proyectos recientes le han llevado a ser un referente actual de la fotografía documental en el Ecuador. Al otro lado fue una propuesta editorial que obtuvo el Premio Nuevo Mariano Aguilera en 2015. En ella, Vallejo documenta la vida de una comunidad en la frontera entre Ecuador y Colombia. Puerto Nuevo está ubicado en las orillas del río San Miguel en la provincia de Sucumbíos; quizás por su condición limítrofe carece de múltiples accesos que podrían favorecer su desarrollo social y económico. Además, su historia está marcada por el conflicto armado interno de Colombia; sus habitantes son personas desplazadas de sus hogares que fundaron el pueblo en 2001. Aunque la crudeza de la realidad que se vive en esta comunidad aparece en las fotografías de Al otro lado, la mirada de Vallejo construye una narrativa de la vida en el lugar que escapa al realismo de denuncia; por el contrario, el relato visual se afinca en lo extraordinario de residir allí.

Algo similar ocurre en las imágenes de Manta Manaus, en las que el artista recorre las poblaciones que se encuentran en la ruta del eje multimodal que el gobierno de Rafael Correa impulsó como un proyecto de integración regional durante su mandato. Los tintes políticos de esta iniciativa no aparecen en la obra de Vallejo, al menos no de forma literal o deliberada. Lo que pone en relieve la serie fotográfica es lo que conecta a las personas que habitan en ese trayecto, el cual fue escogido por el artista como un pretexto para atravesar el continente, retratar lugares y encontrarse con gente muy diversa. Finalmente, Siete punto ocho fue un proyecto realizado junto con Isadora Romero en zonas de la provincia de Manabí (Ecuador) que fueron devastadas por el terremoto de 2016; el libro se publicó en 2018. 

En medio de la realización de estos proyectos, Vallejo presentó su exposición Estados Foráneos en +ARTE, en 2017, pero las fotografías pertenecían a una época más temprana, entre 2012 y 2013, cuando aún estaba perfilando su poética autoral. En esta serie, que a primera vista podría no «encajar» en la línea temática del artista, se observan las impresiones momentáneas de un viaje introspectivo. La voluntad de mirar hacia dentro de sí, en lugar de concentrarse en la otredad, provino de un interés puramente experimental. No existe un ancla a un acontecimiento específico o territorio; por lo tanto, es la experiencia del espectador la que determina la interpretación de las imágenes, más que en otras obras donde la referencia del lugar —su gente, su historia— sirve de guía, o al menos contribuye a hacerse una idea más realista de lo que se ve en las fotos. 

En Estados Foráneos, a través de la ambigüedad de los espacios, su deslocalización, Vallejo potencia la capacidad de la fotografía para sugerir sensaciones que se producen en el acto de percibir estímulos y señales externas. Estas aparecen como imágenes distorsionadas de la mismidad que, al ser observadas por el público, apelan a sus propias memorias y experiencias. Formalmente, la larga o doble exposición crea ambientes enrarecidos en donde el comportamiento tembloroso de la luz difumina los contornos de los cuerpos y los espacios, acentuando la relación de continuidad entre ambos.

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Misha Vallejo. Estados alterados. Fotografía digital. 2012-2013

“Self-portrait. A vision after having consumed LSD. This is a subjective document on the visions, sensations and perceptions I experienced while experimenting with drugs. Each picture was made under the influence of a psychotropic substance”.

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Ciudad Modelo 

La historia de las ciudades en América Latina se puede estudiar a través de cómo las personas han tratado de resolver el principal desafío de residir en un lugar: crear las condiciones que lo vuelven habitable, sorteando la adversidad y la precariedad a la que está sujeta la vida humana —en unos lugares más que en otros—. La memoria comunitaria que se presenta en el proyecto Ciudad Modelo, de Fabiano Kueva, revela cómo los habitantes del barrio de Solanda, en el sur de Quito, se organizaron autónomamente para gestionar sus espacios físicos y sociales ante el fracaso de un proyecto habitacional que, en teoría, iba a proporcionarles viviendas en una urbanización ejemplar.

El PLAN DE VIVIENDA SOLANDA se asentó en el Sur de Quito sobre 150 hectáreas –que antes fueron la Hacienda Marquesa de Solanda– donadas en 1976 por María Augusta Urrutia a la Fundación Mariana de Jesús. Esta entidad, en alianza con la Junta Nacional de la Vivienda –creada en 1973 por el gobierno militar de Guillermo Rodríguez Lara–; la Agency for International Development (AID) –organismo de cooperación internacional del gobierno de Estados Unidos–; y el Municipio de Quito, diseñaron, financiaron y ejecutaron un proyecto de «BARRIO MODELO», bajo conceptos de vivienda «progresiva», es decir inacabada. Este PLAN fue parte de la agenda geopolítica para el «desarrollo» y control de «la pobreza» promovidas, en el marco de la «guerra fría», como «freno» a la emergencia de los movimientos insurgentes en la región (Kueva, 2017).

A partir de 1986 se comenzaron a entregar las casas durante el gobierno de León Febres Cordero, pero de ninguna manera se cumplió la visión expresada en la maqueta del proyecto, como refiere Fernando Chamba, vecino del barrio, en el teaser del documental Ciudad Modelo. Cuando Víctor Vega recibió su vivienda, ésta sólo contaba con piso y cubierta. Christian Benavides recuerda que el lugar era todo de tierra, las calles no estaban pavimentadas, eran puro lodo. María García refiere que no se había previsto un mercado para el abastecimiento de alimentos. Patricia Paredes y Víctor Hugo Carvajal cuentan que no había acceso a luz o agua. Lidia Benavides recuerda cómo la gente se las ingenió para poner piedras en una quebrada y así poder lavar la ropa. 

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Para aproximarse a esta comunidad, Kueva conformó un equipo integrado por el gestor cultural Nelson Ullauri, la arquitecta Ana María Durán, la antropóloga Pamela Ramón y el fotógrafo Patricio Jácome, «cronista visual de Solanda». La dinámica testimonial y el rastreo de documentos para conformar un archivo fueron los puntos fuertes de la investigación, tanto como la mirada intuitiva de Kueva, su habilidad para crear una perspectiva múltiple, híbrida, maleable, a través de la cual se busca el sentido de una memoria que carece de totalidad, objetividad o imparcialidad, y que refleja, más bien, lo inaprehensible de la experiencia humana del habitar. En Ciudad Modelo, la historia de Solanda se transforma a cada segundo en los testimonios y en el uso de las huellas documentales. 

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El primer corte del proyecto fue presentado en la exposición Derivas del Museo Nómada, curada por Ana María Garzón en 2016, y posteriormente se realizó la exposición Ciudad Modelo en +ARTE y en casas barriales de Solanda, en 2017. En la galería, la muestra estuvo conformada por el teaser del documental, planos y documentos institucionales del Plan de Vivienda Solanda, fotografías de archivos personales y familiares de los habitantes del barrio, y el documental Vivienda en Chile (1943), que muestra el desarrollo de un proyecto habitacional que fue considerado como un referente de las soluciones urbanísticas modernas en la región. En las puestas en escena del proyecto cabe resaltar el cuidado escrupuloso de las fuentes, a través de procedimientos curatoriales, editoriales y de montaje que organizaron la espacialización de los archivos, las narrativas audiovisuales y la circulación en medios digitales. 

Mediante la heterogeneidad de las fuentes documentales en el espacio expositivo resonaba una idea central en el proyecto: que las soluciones constructivas de los habitantes de Solanda no sólo fueron físicas o materiales, sino, principalmente, políticas: «Una arquitectura informal/casera/radical que a lo largo de varias décadas buscó HACER HABITABLES las casas y el barrio, rehaciendo el proyecto original de vivienda “progresiva” y demostrando el fracaso estatal en cuanto a diseño social» (Kueva, 2017). 

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Cuando el río era río

Desde hace una década, Juan Carlos León investiga las posibilidades de diálogo entre el arte, la ciencia y la tecnología, a través de proyectos en donde los sistemas informáticos, los dispositivos electrónicos, las instalaciones robóticas y la visualización de data reemplazaron a los medios tradicionales como un intento de ampliar los soportes materiales de una discursividad artística afincada en lo social y político. No obstante, en los últimos años, León ha vuelto al oficio de manera crítica; la destreza técnica y la habilidad manual que caracterizaron sus obras iniciales, entre 2004 y 2009, reaparece con una nueva conciencia sobre su propia producción. Sus propuestas artísticas recientes son maneras de abrazar el paisaje, tanto en la experiencia del habitar, el hacerse cargo de un lugar, acogerlo física y afectivamente, como en relación al género en la historia del arte. 

Tiempo Natural fue la obra protagónica de la exposición presentada en +ARTE en marzo de 2019, titulada Cuando el río era río. El aliento inicial de esta pieza proviene de las caminatas alrededor del río Ambato efectuadas por el artista, que expresan el vínculo territorial y afectivo que tiene con el afluente, así como una preocupación por el estado de los entornos naturales en la provincia de Tungurahua y, en general, en Ecuador. A partir de una aproximación sensible al ecosistema fluvial, León concibió un proyecto en colaboración con la bióloga Adriana Ramos. La propuesta se produjo en varias fases que incluyeron un análisis geográfico del curso del río para determinar la incidencia humana sobre el mismo, un estudio biológico de la calidad del agua (basado en muestras recogidas en puntos específicos), un proceso de experimentación material con el agua recogida, los sedimentos y goma arábiga (utilizada como aglutinante) sobre papel, y, finalmente, una visualización artística de datos. 

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Juan Carlos León. Cuando el río era río. Serie de 10 dibujos hechos con agua contaminada y sedimento del río, sobre papel e impresión láser.
Compuesto por muestras bacterianas del río (Escherichia coli, Salmonella sp., Kleisbiella pneumoniae, Pseudomonas aeruginosa, Enterococcus sp., Estafilococcus sp., Enterobacter sp., Yersenia enterolitica and Proteus sp.), encapsuladas en placas de Petri con vidrio líquido, luces led y cajas metálicas de factura artesanal.

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El elemento central de la obra está conformado por diez dibujos cuya visualidad constituye una abstracción artística de interés social. Aquí, la investigación biológica ofrece un contexto de producción material de conocimiento: se procesan datos a través del índice de calidad del agua (ICA) y se obtiene, así, una idea de la condición del río. Pero, aunque la obra se sostiene sobre el intento de objetivar esta realidad social y ambiental, la forma estética de los dibujos nos remite a una gestualidad expresiva, en donde la mancha acuarelada gravita de manera vigorosa sobre el dato científico. La organización interna de los elementos que conforman la representación refleja dos maneras de visualizar el estado del agua, una que apunta a la manifestación subjetiva de la experiencia sensible, y que parece metaforizar la incertidumbre frente al objeto de conocimiento, y otra que busca racionalizar esa misma experiencia transformándola en una realidad numérica. El papel soporta la tensión entre ambas representaciones, así como el enfrentamiento simbólico entre el material orgánico y la impresión láser. 

La mirada es parte consustancial del habitar los lugares que conforman nuestra experiencia de vida. En Tiempo Natural, León no busca armonizar la perspectiva estética con el enfoque científico de la realidad, sin embargo, refleja cómo en su mirada se entretejen ambas experiencias, y cómo el arte se vuelve un territorio blando, permeable, capaz de dar sentido a la pluralidad. 

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Juan Carlos León. Cuando el río era río. Compuesto por muestras bacterianas del río (Escherichia coli, Salmonella sp., Kleisbiella pneumoniae, Pseudomonas aeruginosa, Enterococcus sp., Estafilococcus sp., Enterobacter sp., Yersenia enterolitica and Proteus sp.), encapsuladas en placas de Petri con vidrio líquido, luces led y cajas metálicas de factura artesanal.

Dinámicas de poder

El mural que realizó Carlos Echeverría Kossak en una de las paredes interiores de +ARTE, como parte de su muestra individual en abril de 2017, funcionó como una declaración de intenciones: en un paisaje urbano despoblado, la arquitectura se convierte en un reflejo radical de cómo las sociedades humanas habitan su entorno. La obra representaba el espacio del frente de la galería, pero desprovisto de transeúntes y vegetación, como si se tratase de una maqueta bidimensional. El énfasis en el trazado lineal de las formas constructivas y la sobriedad cromática resaltaban la racionalidad del diseño arquitectónico. Allí, como sobre un papel o una pantalla, la realidad es susceptible de ser depurada, esquematizada, controlada. Exponiendo así la lógica de la arquitectura moderna, la obra de Echeverría expresaba una ansiedad existencial que predomina en los hábitats urbanos: la necesidad de imponerse frente a la naturaleza, y distinguirse de otras formas de vida en un gesto de superioridad especista. 

Al interiorizar una realidad externa mediante el emplazamiento estratégico del mural dentro de la galería, el artista produjo una metáfora del arte como un espacio propio desde donde esbozar una visión cuestionadora del mundo. A partir de esta obra se potenciaba la agudeza de las obras exhibidas con respecto a la dicotomía entre lo natural y lo artificial, manifestada en las construcciones arquitectónicas del Estado, las industrias extractivas, las instituciones culturales, las viviendas y los espacios urbanos en general. 

A través de la pintura, Echeverría escudriña las estructuras sociales y políticas que se manifiestan en las edificaciones. En Huracán CNE, el artista representa una perspectiva no convencional del edificio del Consejo Nacional Electoral del Ecuador, una institución que fue ampliamente cuestionada en los comicios presidenciales del 2017, año en que fue producida la pieza. Sobre la edificación, tres rottweilers evocan la violencia que suponen los tiempos electorales. 

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Carlos Echeverría Kossak. Berkut. 2017

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Carlos Echeverría Kossak. S/T (refinería Esmeraldas). 2017

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La Refinería de Esmeraldas, diseñada y construida entre 1975 y 1977, y repotenciada durante el gobierno de Rafael Correa, aparece en la obra titulada El Estado, inmersa en una atmósfera dorada como en un espejismo. Un comentario sobre la promesa de desarrollo y riqueza que impulsa el extractivismo podría desprenderse de  esta obra, al igual que de ST (Refinería de Esmeraldas), en donde el despliegue de la infraestructura industrial es imponente. En estas piezas el artista no ofrece referencias contextuales dentro de la imagen pictórica, sino en los títulos, para poner todo el énfasis en el carácter homogéneo de la arquitectura que representa. La falta de detalles deslocaliza los lugares, y las decisiones cromáticas potencian la artificialidad de los mismos. Pero, aunque estos espacios no se reconozcan a simple vista, los territorios en donde se encuentran están profundamente atravesados por conflictos ambientales, sociales y políticos. En Berkut, Echeverría roza las tensiones de la geopolítica global al mostrarnos, desde un plano contrapicado, la escala monumental de la mayor plataforma petrolera del mundo, situada en la frontera entre Rusia y China. 

En las piezas mencionadas, la ausencia de seres vivos contribuye a producir una sensación de inhabitabilidad que, sin embargo, no desaparece cuando la vida vegetal se presenta en las obras. En Museo y Vigilancia, la idea de una naturaleza que recobra espacios construidos por las poblaciones humanas se evidencia en la acción violenta de las plantas, que intentan recobrar un lugar para su existencia, en un tiempo distinto al que percibimos. De algún modo, estas propuestas apuntan a pensar el conflicto entre distintas formas de vida que luchan por habitar en sus propios términos sobre la Tierra.

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Carlos Echeverría Kossak. Museo. 2017

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Algo sobre otra cosa

La primera exposición individual de Yasmeen P. Loaiza se realizó en +ARTE en noviembre de 2020. Allí presentó hallazgos de una exploración íntima, afectiva: fotografías que discurren en un traslapamiento de memorias sensoriales. 

La mirada de la artista se enfoca en los cuerpos y pieles de las mujeres que la rodean: abuela, madre y esposa son retratadas de manera sensible, dejando que prevalezca la fruición visual sobre esos cuerpos, tanto como la reminiscencia de los lugares que acogen sus experiencias de vida. 

La fotografía como huella, como fragmento posible de una realidad más compleja, y como lenguaje que, eventualmente, se inclina a las metáforas de la abstracción, le permite a Loaiza condensar múltiples impresiones —vivencias, momentos, lugares— en una misma imagen. A través de la doble exposición analógica, sus obras oscilan entre memorias inconclusas, dispuestas allí para ser reorganizadas narrativamente. En ellas resuenan rezagos de experiencias cuyo significado es ambiguo: a través de lo indefinido, la artista intenta representar de otras maneras el cuerpo feminino, señalando lo que es visible, pero también lo que permanece discreto en las imágenes. Entonces, descubrimos que lo que interesa aquí es una reflexión sobre el lenguaje fotográfico. El desenfoque y la sobreexposición estimulan la percepción visual, y pueden suscitar disímiles interpretaciones.

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Yazmeen P. Loaiza. Fotografías de la serie Estela

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Introspectivamente, en algunas obras Loaiza explora una feminidad y un erotismo lésbico que se expresa en la experimentación matérica con su flujo menstrual (Estela) o en el acto de captar la espontánea desnudez de su pareja (Rito en Canelos III). La idea del círculo, en cuanto alusión al óvulo, al útero, gravita sobre ciertas imágenes. 

Entre las vivencias que se evocan aparecen recorridos por la geografía local, a la que la artista regresa luego de estudiar en el extranjero. Las texturas que relucen en sus fotos expresan una aproximación cautelosa a las superficies de los espacios por los que transita. En ellas aparecen rastros de Pedro Vicente Maldonado, Nanegalito, el Cotopaxi, la Amazonía, las playas de la Costa ecuatoriana… Irreconocibles, estos lugares constituyen una referencia visual más que geográfica, y también afectiva, lo cual contribuye a perfilar un contorno más intimista de las obras. 

La propuesta fotográfica de Loaiza presenta un modo de ver los cuerpos y territorios que nos habitan con énfasis en la belleza atemporal que podemos descubrir en ellos. 

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Yazmeen P. Loaiza. Fotografías de la serie Ritos en Canelos

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Aquí y en everywhere

Entre junio y julio de 2019, un bloque de texto negro se imponía en la galería +ARTE llamando la atención de manera estrepitosa. La superficie rosada sobre la que vibraba ese texto era como un aguijón en la retina. Había que acercarse a mirar… a leer lo que decían esas palabras. Y, como si fuese la transcripción incompleta de un monólogo interior, o una sucesión aparentemente desarticulada de ideas, el párrafo estallaba en la cara con toda la ambigüedad posible. Las letras se apretujaban en un abigarrado montaje tipográfico, todas en mayúsculas, como si quisieran confundir, provocar. Un vagabundeo semántico y un regodeo en la superficialidad se percibía en el contenido, así como una intención vocativa sospechosa. La obra hacía un comentario sarcástico sobre la cultura popular y las redes sociales: era un guiño al uso espectacular de la fachada de la tienda del diseñador británico de moda Paul Smith, en LA, que se convirtió en un hito de Instagram hace algunos años. 

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Jaime Núñez del Arco. Aquí y en everywhere, Mural S/T. 2019

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A Jaime Núñez del Arco le gusta esconder la complejidad de sus historias en apariencias banales. Aquí y en everywhere fue un sugerente título para esa exposición: frente a la ansiedad contemporánea de habitar virtualmente en todas partes, vía medios digitales, el artista se dedica, más bien, a recoger los detalles más nimios de su cotidianidad. Sus obras son como páginas arrancadas de un diario ficcional, o apuntes que conectan azarosamente las ideas que fluyen sin parar en una mente inquieta. 

A diferencia de quienes se proponen abordar la realidad social a través del arte, con fines críticos o emancipatorios, Núñez del Arco elige la fuga introspectiva como posibilidad legítima de habitar el mundo. Aunque en sus dibujos suelen aparecer comentarios mordaces sobre la cultura popular, el mundo del arte, su propio trabajo o las relaciones personales, es su propia subjetividad la que se manifiesta —discreta y huidiza— en estas imágenes. A caballo entre el dibujo y la escritura, su propuesta artística se presenta como un statement de lo intrascendente, en donde las frases lacónicas, las manchas y los trazos descuidados ofrecen un paisaje desenfadado de la vida, una alternativa para sobrevivir a las crisis que nos afectan.

La Mariscal, 22 de diciembre de 2020

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