A finales de 2015, el estadounidense Dan Cameron visitó varias ciudades de Ecuador para presentar la XIII Bienal de Cuenca, de la cual es curador. En Quito, durante su charla ‘Las bienales como pretexto curatorial’, una asistente le preguntó qué era lo que le movió a participar en este evento. La respuesta fue: «Mientras investigaba la Bienal vi que muchos artistas interesantes han pasado por aquí».
Cameron, que tiene ojo para la producción emergente, ha trabajado con artistas reconocidos a escala internacional, como Jeff Koons, Martin Kippenberger o Barbara Bloom. En muchos se fijó antes de que la fama cayera sobre ellos.
El curador de la Bienal de Cuenca ha trabajado en museos como el New Museum de Nueva York o el Orange County Museum of Art de Newport Beach. En 2003, dirigió la Bienal de Turquía, y en 2008, la muestra Prospect en Nueva Orleans, el evento de artes visuales más grande de Estados Unidos. También ha ejercido como curador independiente, por ejemplo, en la muestra El arte y su doble, que fue muy sonada en España y que se montó en Barcelona (1986) y en Madrid (1987). Además, en 1988 fue uno de los curadores del Aperto de la Bienal de Venecia.
La relación de Cameron con la Bienal de Cuenca no es del todo nueva. En 1995 escribió un texto sobre la obra de Barbara Kruger para el catálogo de la sección estadounidense de esa edición de la Bienal.
Aquí, otro curador, el guayaquileño Rodolfo Kronfle, conversa con Cameron sobre la XIII Bienal de Cuenca, inaugurada el pasado 25 de noviembre, y cuyo eje conceptual es la «Impermanencia».
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Rodolfo Kronfle: ¿Qué diferencia a esta bienal de otras que has comisariado? ¿Al ser una bienal con visibilidad internacional más restringida puedes darte la libertad de ser más experimental en la propuesta? ¿O de qué forma el contexto cuencano/ecuatoriano/latinoamericano modeló tu propuesta y el tipo de obras que incluiste?
Dan Cameron: Buena pregunta. La diferencia que más noto tiene que ver con la escala de la ciudad y el carácter de los espacios, porque como en varias otras ciudades como Venecia -que tiene también bienal dentro de edificios históricos-, la diferencia acá es la presencia de la historia en la calle, en la vida cotidiana de la ciudad: entonces uno está siempre consiente de la especificidad de Cuenca como un lugar, que no parece otra ciudad. Entonces la escala, esa especificidad y también la historia de la Bienal de Cuenca, todas esas características que tú mencionas influenciaron mucho mi trabajo.
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RK: ¿Hubieras planteado tal vez el concepto de “Impermanencia” en otro sitio?
DC: Creo que no, porque un detalle que me interesaba mucho era la diferencia de la cultura que han hecho, que han construido esos edificios; y los oficios que estaban dentro de esos edificios han desaparecido en el Siglo XIX. Entonces esa impermanencia de una cultura que se va pero deja sus construcciones -sus obras- para nosotros, ese fue un aspecto muy importante para mí en mi primera visita a Cuenca, esa sensación de “wow, es la misma casa pero con otros dueños”.
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RK: El concepto de “Impermanencia” puede ser algo sugerente y muy abierto también, pero al escucharte en la inauguración anoche noté que tiene una suerte de enfoque de resistencia a las lógicas del mercado…
DC: Si. –
RK: ¿Tu crees que es posible aún escapar a este sistema que lo engulle todo?
DC: No, no puedes escaparlo, pero si puedes evitar los aspectos más desagradables del mercado, que es el mal gusto expresado como una cosa de vanguardia, o la constante especulación con los precios y los valores de las obras de arte. Cada vez que hay un boom, una burbuja en el mercado de arte, los gustos, la concepción del arte, se convierten en algo un poco más vulgar y menos diferenciados en términos críticos. En cambio yo pensé en darle este enfoque en la estructura de la obra de arte como algo que no tiene permanencia. Puede ser algo muy positivo. Entonces no era para específicamente escapar del mercado, pero sí para trabajar en una manera que evite la dominancia del mercado.
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Ignasi Aballí (España)
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RK: Desde que aceptaste ser curador de la bienal hasta este momento el mundo ha dado señales de atravesar un momento político muy agitado: tenemos la crisis de refugiados tratando de llegar a Europa y las consecuencias sociales y políticas de este fenómeno, el Brexit, el discurso que posicionó a Trump, etc., todas cuestiones que han marcado contrapuntos con los discursos del arte más políticamente activos… yo he estado viendo tus posteos en Facebook y la forma comprometida como manifiestas constantemente tu preocupación por los giros en la política de tu país: ante esta urgencia llama la atención que no haya trabajos que operen más decididamente dentro de este marco de referencias, ¿cómo te posicionas tú, como una persona que tiene un pensamiento político resuelto y muy claro, frente a este fenómeno de que las obras de arte se abstraigan de tocar temas de este tipo?
DC: Bueno, desde mi punto de vista todo el arte es político. La obra de arte realmente habla al respecto de nuestras construcciones mentales en vez de la realidad, y una de esas construcciones es la política. Y entonces yo creo que si decimos que el arte que habla de Donald Trump, por ejemplo, es arte político, pero el arte que está dedicado a otra expresion de la realidad no es político estamos poniendo un límite que yo creo que no tiene sentido. La importancia del arte para mí no viene de una traducción literal de lo que está pasando en el mundo; tal vez sí, pero no es necesario para que el arte pueda tener un impacto muy fuerte y consciente en la persona.
Mi argumento aquí es que el arte debería ser visto a través de una lente política, de modo que no caigamos presa de ideas preconcebidas acerca de lo que lo que constituye la política y lo que no. Para mí, el arte siempre ha sido más eficaz cuando desafía nociones predeterminadas acerca de la realidad, no cuando las refuerza. Incluso el arte cuyas referencias políticas sean de actualidad, está, ante todo, desafiando la autoridad de lo real.
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Elias Crespin (Venezuela-Francia)
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RK: En esta edición, cambiando de tema, se presenta una novedad en cuanto a los premios: ya no tienen el componente económico y ahora solo tienen un valor simbólico, esto se puede explicar sea por un asunto de presupuesto o porque varias obras sobrepasan esas cantidades en su valor de mercado. Mi pregunta sin embargo es sobre tu opinión de los premios en sí, particularmente para una Bienal que tiene ya un recorrido de 13 ediciones: ¿tú crees que son necesarios? ¿No están los premios enfatizando un perfil competitivo y nacionalista, inclusive atado al perfil promocional del mercado, que desvía la atención que uno debería poner en digerir y analizar la Bienal como una gran muestra, con un guión y unas relaciones de obras que desborden el análisis de cada una en tanto a su calidad relativa? Te lo pregunto pensando a futuro.
DC: Bueno estamos hablando de dos cosas: una es los premios, la otra es la colección permanente [N.A.: En las ediciones previas los premios se quedaban en la colección de la Bienal] y aquí es donde creo que tenemos la equivocación, porque realmente si la Fundación Bienal de Cuenca quisiera hacer más grande y ampliar su colección, eso no sería muy difícil evitando totalmente la estructura y la corriente del mercado…
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Juan Carlos León (Ecuador). Mención de la XIII Bienal de Cuenca.
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RK: …inclusive evitando el tema de los premios…
DC: Hay un argumento a favor de que los premios existan, son otra cosa y deben existir de alguna manera, porque es algo muy positivo cuando el artista sale de un proyecto con dinero. Y en general cuando los artistas reciben apoyo económico a través de sus trabajos, sus esfuerzos, está bien. Es mejor para los que ganan claro, que para los que no ganan…–
RK: …en tal caso es para tres de cincuenta artistas…
DC: Entonces yo preferiría separar el discurso de la ampliación de la colección, que creo que sí es importante, pero hay otra manera de hacerlo que no están relacionadas ni con premios ni con el mercado, simplemente a través de comunicación con los artistas.
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José Carlos Martinat (Perú). Premio de la XIII Bienal de Cuenca.
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RK: ¿Una gestión directa de la Bienal como institución con los artistas?
DC: Si, sobre todo los artistas cuyos proyectos eran financiados por la misma bienal, o son de una escala que no es conveniente que después se los lleven a su país. Pero un premio que es solamente un nombre, una cosa para poner en el escritorio, no tiene tanto sentido para mí. El Premio Paris, que ofrece una estadía de tres o cuatro meses [en Paris] a un artista ecuatoriano joven, ese sí es un premio, es algo que tiene mucho valor para un artista. Un pedacito de plástico no tanto.–
RK: Regresando a la exposición: La muestra me daría la impresión de que es una reunión de obras que tú como curador valoras, y esto que digo sería algo evidente de cualquier bienal, pero quería saber si básicamente esa fue tu aproximación para escoger los trabajos o cómo operaste para planificar la exposición: Entiendo que el concepto de “Impermanencia”, como lo enunciaste, iba a contrapelo de incluir medios como la pintura, y aquello en un lugar como Cuenca, con un público aún conservador, es una apuesta hasta cierto punto arriesgada ¿En algún momento pensaste en esto o consideraste este tipo de cuestiones?
DC: En parte…
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Movimiento GRSB / Oswaldo Terreros (Ecuador). Premio de la XIII Bienal de Cuenca.
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RK: Yo se que a ti te gusta la pintura, eso es evidente…
DC: Si, me gusta la pintura, pero el hecho de que me guste la pintura no justifica la elección de cuadros para una bienal de arte, eso es otro territorio. Para mí una cosa muy importante es que una bienal de arte represente la diversidad de técnicas y medios que están en el mundo: entonces tenemos muchos artistas que están trabajando en medios digitales, video, computadoras… pero eso no significa que un pintor no pueda ser un creador de arte nuevo, especialmente considerados para nuestros tiempos. Esa división artificial entre medios con mucha tradición y un medio que es completamente de nuestra era no funciona para mí, porque yo creo que el arte no consiste de esos opuestos binarios de lo nuevo con lo antiguo; prefiero decir que es todo una existencia compartida, una existencia común, de toda la variedad de artistas.–
RK: Y finalmente, ¿crees que se puede sostener la figura de curador global para un gran evento, y estoy pensando más allá de Cuenca: yo quiero tu opinión sobre Venecia, Sao Paulo, etc., un solo curador que pueda conocer las complejidades de cada escena para ponerlas a dialogar con otras y acercarlas al público de forma efectiva?
DC: Si estamos hablando de la escala de Sao Paolo y Venecia sí se puede pero necesitas más de dos años de preparación…
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Danica Dakic (Bosnia Herzegovina-Alemania)
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RK: Con un itinerario de viajes intenso…
DC: Si, y también una alianza de colegas y expertos en algunos medios, algunas regiones geográficas; es decir me gusta la idea de un curador que trabaja con otros curadores que son más informados de dónde están. Pero yo prefiero que un curador pueda ser autor de la muestra y a la misma vez tener el tiempo y la energía para hacer investigaciones nuevas. Para mí, por ejemplo, estar en Ecuador visitando talleres, conociendo el arte del país, ha sido casi el aspecto más rico para mí, y ahora que estoy saliendo del país tengo la capacidad de hablar con articulación y conocimiento sobre los mejores artistas que tiene porque he trabajado con muchos de ellos.
RK: Bueno Dan te agradezco mucho el tiempo, ha sido un gusto tenerte acá en Ecuador y en Cuenca.
DC: Igualmente.
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Contribución de Paralaje.xyz para Diario El Telégrafo. La nota de prensa se encuentra aquí.
Crédito de las fotografías de obras: Rodolfo Kronfle Chambers
Más información en la web oficial de la Bienal de Cuenca
Bien……